Lucia Ghirardi


Lucia Ghirardi

Considerazioni sulla mia personale alla galleria Rettori Tribbio di Trieste di Lucia Ghirardi

Il 23/03/13 si è inaugurata alle ore 18 presso la Galleria Rettori Tribbio in Piazza Vecchia, 6 a Trieste la mia mostra personale intitolata “SFACCETTATURE” che ho voluto dedicare al mio Maestro di pittura e “di vita” Nino Perizi,venuto a mancare il 16 gennaio del 1994, citando una frase di Cesare Pavese: “Insegna più una sola creatura che cento”.
Il motivo di questa mia scelta è stata dettata dal fatto che, lo spunto di questa mia mostra, sono stati una serie di disegni realizzati da me nel 1991 alla scuola di figura presso il Civico Museo Revoltella di Trieste sotto la guida del mio Maestro, ritraendo la modella dal vero.
Dopo la scomparsa di Perizi, ho deciso di riprendere in mano questi disegni e utilizzarli come “studi preparatori” per la realizzazione dei miei quadri.
Alla mostra sono rimasti esposti fino all’8 marzo 18 quadri, di cui 8 realizzati nel 2003 e 10 nel 2012 più 16 “studi preparatori” ai quadri stessi.
Per ogni quadro ho deciso di fare una descrizione dettagliata per permettere una maggior comprensione dell’opera ed ho introdotto una nota innovativa e tecnologica inserendo sotto al titolo, tecnica e misure del quadro, il relativo QR CODE.
Il QR CODE ha permesso, per chi era dotato dei cellulari di ultima generazione, i cosiddetti “cellulari intelligenti”, di poter visualizzare l’opera e la sua descrizione direttamente sul proprio cellulare.
Anche sull’invito alla mostra ho inserito un QR CODE che riconduce al mio sito personale.
Il giorno dell’inaugurazione, nonostante il “diluvio universale” che c’è stato, sono intervenute molte persone che, con coraggio hanno sfidato le intemperie, per venire a vedere la mia personale, per cui la sala, era veramente piena di gente.
Ho tenuto un discorso introduttivo nel quale ho spiegato, tra le altre cose, ciò che mi ha portato ad intitolare questa mia mostra “SFACCETTATURE” e cioè che, non solo in senso figurato ma anche e soprattutto dal punto di vista comportamentale, ogni individuo ha mille sfaccettature mediante le quali viene percepito, a casa, sul lavoro, insieme agli amici e in tante altre circostanze.
Insomma è come se, in ognuno di noi, ci fossero più persone che si comportano in modo diverso a seconda della circostanza nella quale vengono a trovarsi.
Nei quadri, ho cercato di rendere questo concetto, a mio avviso molto importante, “sfaccettando” l’immagine della modella utilizzando linee e colori che mi hanno fatto ricordare le vetrate delle Cattedrali Gotiche.
In un certo senso sono stata influenzata un po’ dal progetto per le vetrate della Chiesa di S.Ermacora e S.Fortunato di Trieste a cui mi ero dedicata parecchio tempo fa, mentre, altri quadri, hanno subito l’influenza fumettistica dei miei studi condotti presso la scuola Disney di Milano sotto la guida di Giovan Battista Carpi.
In questo caso, però, mi sono lasciata ispirare più dai fumetti giapponesi, i MANGA, e non dallo stile disneyano.
Ci tengo a precisare, quindi, che ogni esperienza che fai nella vita, si esterna, successivamente, in qualche modo anche nelle produzioni artistiche che produci.
La mostra nel suo insieme è stata definita bella nella scelta dei lavori, omogenea e coerente nello sviluppo.
Insomma, gli apprezzamenti sono stati molti e i visitatori sono rimasti entusiasti.

Lucia Ghirardi: portrait of an artist by Sergio Mauri (versione in inglese)

I knew Lucia Ghirardi nearly 30 years ago. We were attending the same school: the Academy of Music of our native city, Trieste. At that time she was already in love with art. Painting was her true life aim even if music was, apparently, her first purpose. Actually and although she was a young woman, she seemed to be, and really was, able to build her artistic visionary world as a result of the merge between an open-minded glance and a pure, true sensitivity belonging to her soul.

I clearly remember, even if it was more than 25 years ago, she invited me, one day,  to see her oil paintings in her parent’s flat, where she was still living. She showed me her works in the attic of that house and I really astonished for the powerful choise of colours, for the matching types of them she used, for the authenticity of her themes. By the way, I wouldn’t be able to do that and, actually, I hadn’t ever seen a true painter and his or her works up to that meeting.

I reasonably thought (I already wrote about that) she was expressing her emotions and inner feelings, she was saying what her true, naked soul was willing to say. Her themes, image shapes, the essence of her painting was and is strictly linked to the expressionist art movement. That’s the base she comes from. These days I can add some remarks about her works. I recognize she crossed three different types, three series of expressiveness: one very close to the austro-hungarian expressionism; one concerning the body geometrization as a result of a body structure study; and one, the last one, is on drawing.

I have already noticed her body structure study by its geometrization is a sort of effort to avoid her shyness and presumed inadequacy (in Italian language). It’s quite common that people have doubts about themselves and their own ability to be accepted by the world or human society. But I think this statement is not enough to explain her many-sided personality. Therefore I want to go forward and analyze something else about her artistic world. You know there’s a theory in which the artcraft comes into you, tells you how to execute it and not vice versa. It is a Lacanian theory, very interesting and gripping, which enables you to understand why your final artcraft will be always different if compared to what you planned to make at the starting stage. If this theory is worth to explain every artist’s path is even worth for Lucia’s work; thus you can outline who she is solely if you chase her creative footprints. So, by them you can understand she is a painter who’s been deeply impressed by her family’s life events; by human body and the shame and embarassment it brings to you; by human negative emotions and feelings like pain, suffering, loneliness; last but least by her master Nino Perizi’s artstyle and, above all, lifestyle.

Lifestyle and artstyle are two faces of the same medal; two ways for going elsewhere. What is her opinion on art? She thinks art and life are on the same level, are definitively the same thing, they permeate one another; what you are will be put on a canvas or a paper sheet. If you are able to do it, and if you have really something to say it’ll be appearing on that brace. No way to escape from that, from your roots, from what you are in depth. Your cultural background will emerge on that paper sheet or canvas, naking your soul and thoughts which are merely two different names for the same thing: you. This is so important for her that we could put all these statements and assumptions into her CV and make her sign it.

CV; yes, it is basically important. Usually is the first or second thing you can learn about an artist (the first one could be, actually, seeing the artist’s work). So it is for Lucia Ghirardi. Just to know something more about her CV, which is online here, even if in Italian language, you have to know she attended, at Civico Museo Revoltella, from 1982 to 1990 a course on Human Figure under Perizi’s guidance. From 1990 to 1991 she worked for Studio Grafica Pini, a graphic design firm. During the same period, from 1988 to 1989, she also attended in Milan at the Disney School, a yearlong course under the guidance of Giovan Battista Carpi.

Now, I want to face the issue regarding a young adult female artist who’s following her senior and male art master. There are several matters that are interesting to discuss right here about that. First issue: when you are a young adult you need to explore the world just out of your parental family, looking for a model to emulate and follow. Second issue: the Freudian relationship between father and daughter and its replication in yours and/or people’s daily life. Third issue: the need of protection as a usual human necessity; it strictly relates the second point.

On the first point we could say it is normal to look for someone else to confront with, above all if he/she represents what you’d like to be, a sort of second body, mind, parallel life. Your parents, since your teenager stage, are no more enough to test the world or to understand life. You must call into question your environment in order to advance. On the second point a huge literature on that issue has been written and everything has been said as well as on the third point mentioned as strictly linked the second one. I can just add it’s human nature, everybody of us have the same feature and, more or less, the same expectations from life.

Here below a brief interview of the artist, translated into english, for my blog, spme months ago:

Hi Lucia, briefly retrace your carrier. Why painting?

Because as a child I loved to draw all that I wanted to stop in time for not vanish into thin air and, above all, because I had a good teacher of painting since I was born, my mother who, with her drawings (my mother also attended school in figure with Nino Perizi and then took courses in painting on cloth) I unconsciously start to what would have been the passion of my life, express myself through the art of painting.

What have been and still are your artistic references/background?

My first artistic reference has been my mother, who was still young when he attended the Marangoni in Milan (a school to become a fashion designer); my grandmother was an excellent dressmaker and with my mother, created the hand painted clothing that were sxposed in the shop windows of prestigious boutiques in Via Monte Napoleone in Milan.
Then, with the starting school, I fell in love with many artists such as Leonardo, Michelangelo, Van Gogh, Gustav Klimt, Egon Schiele, Pablo Picasso, Edvard Much, the Cobra Group, to mention those that have most influenced my art.
Also my father has had an important role in my career because he is an art lover: he bought several works of talented artists. All that helped me to approach painting.
Last, but not least, the Nino Perizi figure whose courses I have attended for a long time (10 years) at the Revoltella Museum of Trieste.
Perizi, even took courses in utdoor painting in the Roman quarries, quarries of Aurisina, at the mouth of the Timavo and Slivia.
Perizi, for me, was not just a painting teacher but also a life teacher!

How would you define your style?

I do not know, maybe expressionism (maybe the German current), but even something is coming from the figurative, abstract and informal art.

What is creativity for you?

Creativity for me is a fundamental requirement, a need to communicate my emotions, my feelings and my way of seeing life, moreover, creating, helps me feeling better and is a medicina for my spirit, my mind and my intellect.

How can you consider the art system in these days?

The art of these times is, unfortunately, a market system and, therefore, has little to do with what I consider to be Art with a capital A.

How do you think would be possible to foster, publicly or privately, the artistic evolution, basically of the painters?

Some years ago I attended an art meeting in Svece, Austria, with some artists pf Alpe Adria.
People welcomed us and respected us a lot. They organized a big party for us with musicians, as a starting point dor an art week in Svece.
We didn’t pay anything for eating or sleeping in Hotels and they gave us some money to buy colours for painting.
We were given huge spaces (I was in a large room sharing ot with a  Trieste’s designer of the Teatro Verdi, it was in a primary school) and there we had to work daily.
At the end of that week there was an exhibition and many people came. They gave a great importance to art and to this interesting event, so we were able to sell our paintings with no charge like sales fees or commissions.
We had to donate, as a sign of gratitude a work of ours, the property of the Art Museum of Svece for a permanent exhibition.
This event take place every year with different artists. This was and still is, for me, a great initiative for the art promotion, for painters and artists.

Pablo Picasso, grande interprete del Novecento di Lucia Ghirardi (Parte 3 di 3).

Nell’autunno del 1912 Picasso costruì una chitarra con il cartone, essa costituì l’inizio di una concezione e di una tecnica della scultura interamente nuove.

L’inserimento di ritagli di carta nell’impalcatura del cubismo cambiò le basi dell’illusionismo pittorico.

Picasso continuo a realizzare incisioni che sono immagini speculari, invertite sulla lastra. L’incisione consentì di riprodurre e modificare I doppi in varianti sempre nuove.

I primi papier collié erano costruzioni a rilievo, in carta colorata, di chitarre con fogli di musica: di fatto, essi erano rilievi di carta, contemporaneamente disegni, dipinti e sculture.

Costruire rilievi con ritagli di carta incollati costituiva la parodia estrema dell’idea del gioco infantile.

Il papier collé divenne anche il mezzo per reintrodurre il colore che nel collage aveva una funzione strutturale.

Il collage fu il lascito di Braque e di Picasso al XX secolo.

Se il cubismo aveva distrutto le gerarchie tra generi, il collage finì di distruggere il resto. Violando I confini stability, esso distrusse anche le gerarchie tra le forme artistiche.

Nel 1914, l’anno in cui iniziò la prima Guerra mondiale, Picasso tornò, come una sorta di commemorazione, alla tradizionale scultura libera come supporto della pittura.

La Guerra close di sorpresa il mondo dell’arte.

Braque, l’intimo collaboratore di Picasso, e molti altri suoi amici sparirono, mobilitati e inviati al fronte.

Gravemente ferito alla testa, Braque tornò a Parigi nel 1916, profondamente cambiato, tanto che Picasso non andò a trovare l’amico all’ospedale.

La Spagna era una nazione neutrale e Picasso, in quanto cittadino spagnolo, non fu richiamato al fronte.

Picasso continuò a lavorare in un idioma misto che lo riportò gradualmente verso il classicismo in un ritorno alla sicurezza dei vecchi supporti.

Tra il 1917 e il 1924 Picasso fu a Roma e viaggiò regolarmente attraverso il paese, e le sue opere testimoniano che l’arte italiana, lo influenzò profondamente.

Picasso disegnava costantemente I ballerini, osservando che, nella danza, I movimenti sono variazioni delle pose delle composizioni figurali dei fregi classici.

Quando Picasso si rese conto che il balletto si basava su pose classiche, cominciò a considerare “Parade” come un’opportunità di ri-creare il trionfo del cubismo nel suo luogo d’elezione, il teatro.

“Parade” è una deliberata allegoria del cambiamento radicale segnato dal passaggio dal classicismo alla forma del collage.

Nello stesso momento in cui ri-celebrava il trionfo del cubismo, “Parade” annunciava che esso, nella sua pura forma rivoluzionaria, aveva fatto il suo tempo.

Il classicismo di Picasso di questo periodo è stato generalmente messo in relazione con il “ritorno all’ordine” del dopoguerra, ma la sua rivisitazione delle radici della propria arte nel classicismo accademico, sembra essere legata soprattutto al suo distacco da Braque.

C’è un’influenza di Leonardo nelle opere neoclassiche di Picasso che risaliva anche agli antichi rilievi e alla pittura greca.

Nel 1918 Picasso si sposò per la prima volta. La moglie, Olga Koklova, un ballerina, divenne il suo principale modello e venne ritratta in vari costumi.

Da Olga, Picasso ebbe un figlio che chiamò Paulo e che ritrasse insieme alla madre esagerando nelle rotondità del bambino, in particolare delle mani.

La figura maschile con I baffi ricorre costantemente in varie sembianze sin dal 1909. Anche I suonatori di strumenti a fiato, le figure dietro un tavolo e gli arlecchini costituivano dei soggetti presenti da tempo.

Picasso sarebbe diventato uno dei più importanti scultori del XX secolo. L’assemblaggio fu un’invenzione altrettanto importante nella scultura quant oil collage e il papier collé lo erano stati per la pittura; l’idea base era la stessa, e cioè che così come si può dipingere con ogni sorta di materiali, allo stesso modo si possono fare sculture con I materiali più disparati.

Il movimento surrealista attirò l’attenzione di Picasso ancor prima della pubblicazione del primo “Manifesto surrealista”, avvenuta nel 1923.

I quadri di molti pittori surrealisti si basano su una profondità spaziale illusionistica, una sorta di paesaggio che intende rappresentare lo spazio della mente, lo spazio del sogno.

Picasso confessò a Francoise Gilot che, da bambino, spesso faceva un sogno che lo terrorizzava. “Sognavo che le mie gambe e le mie braccia crescevano sino ad assumere proporzioni mostruose, per poi rimpicciolire in proporzione. E intorno a me, nel sogno vedevo alter persone che subivano le stesse trasformazioni, diventando enormi o piccolissime”.

Dal 1927 al 1936, gli anni cui egli fu più vicino al surrealismo, il disegno continuo ad essere l’elemento dominante, specialmente nelle incisioni.

Tra il 1933 e il 1936, il Minotauro è il protagonista assoluto.

Nel 1927 Picasso aveva cominciato una relazione segreta con la giovane Marie-Thérèse Walter. Appena diciassettenne quando incontrò l’artista, la donna divenne non solo la sua amante segreta, ma anche la sua modella segreta.

Questa donna sarà in seguito il modello di numerose teste monumentali in creta realizzate da Picasso.

Nel 1935, Picasso entrò in crisi profonda quando scoprì che Marie-Thérèse non solo aspettava un bambino da lui, ma aveva altresì deciso di lasciarlo. Lo stesso anno anche Olga finalmente lo abbandonò.

Così le donne di Picasso si trasformavano da Vergini in prostitute/mostro per scomparire definitivamente dalla sua vita.

Come cittadino spagnolo, Picasso sperimentò la seconda Guerra mondiale precocemente, ossia la Guerra civile spagnola.

Il 26 aprile la piccola città basca di Guernica venne bombardata dall’aviazione tedesca.

Poichè nel 1937 il governo della Spagna repubblicana aveva chiesto a Picasso di realizzare un murale per l’Esposizione internazionale che si sarebbe tenuta a Parigi, “Guernica” venne realizzata con grande rapidità ed esposta in questa città, dove ricopriva l’intera parete di fondo del Padiglione spagnolo.

L’opera si basa su modelli storici dall’antichità in poi, rievocando in particolare la leggenda del Ratto delle Sabine.

“Guernica” era una protesta: non solo la descrizione di una tragedia recente, ma anche un monito contro quelle future.

Il suo modello furono le cronache e le fotografie dei quotidiani, che gli permisero di inserire I piani alternati e la luce delle pellicole cinematografiche in una tecnica del collage integrata con il sistema cubista dei contorni.

“Guernica” è un’ambiziosa composizione di figure collegate in cui aperto e chiuso, luce ed ombra si sovrappongono. La gamma di colori tipica della grisaglia –bianco, nero, grigio – richiama il “colore” e la luce dei film dell’epoca.

“Guernica” può anche essere considerate un’opera eminentemente teatrale.

Il tutto è una preghiera per la salvezza. L’immagine del cavallo e quella della figura caduta costituiscono un richiamo alla storia biblica dalla conversione di San Paolo, e la ferita del cavallo suggerisce la presenza al centro della rappresentazione del corpo di Cristo. Le varie donne piangenti hanno come modello le rappresentazioni della Crocifissione e della Deposizione nella storia dell’arte.

“Guernica” fu un potente strumento di propaganda nella lotta contro il fascismo, e un atto di protesta contro la Guerra stessa.

Nel corso dell’estate 1937, Picasso continuo ad essere ossessionato dale immagini di “Guernica”. Dopo numerosi studi preliminari, l’artista continuò a realizzare disegni, dipinti, incisioni come una sorta di post scriptum dell’opera.

Nell’agosto del 1936 l’artista aveva incontrato Dora Maar, che divenne la sua compagna l’anno successivo; fu lei che lo aiutò a trovare lo studio in cui venne realizzato “Guernica”. Dora documentò inoltre il processo di elaborazione di “Guernica” in una famosa serie di fotografie.

I volti e le figure in questa monumentale opera hanno un carattere mostruoso, non più comico, queste figure torturate sono persone “reali” per quanto irriconoscibili, e ogni imagine costituisce una sorta di collettività dei disastri della Guerra.

Picasso non fu toccato dalla Guerra, protetto dal suo status di non combattente e di cittadino spagnolo.

Parigi fu liberata il 25 agosto del 1944 e, in Ottobre, Picasso si iscrisse al Partito comunista.

La sua prima mostra del dopoguerra fu accolta da violente proteste. Picasso venne difeso dai suoi amici surrealisti aderenti al comunismo.

Nel 1947 Fracoise Gilot, giovane e bella fotografa, si trasferì nello studio dell’artista, e quello stesso anno, diede alla luce un figlio, Claude; nel 1949 nacque una figlia: Paloma.

Nel 1952 la sua relazione con Francoise è in crisi, per cui la lascia e va a Parigi da solo. Nel 1953 incontra Jacqueline Roque, una giovane divorziata. Nel 1961, il 2 marzo, sposa Jacqueline Roque a Vallauris.

Non è possible, a nostro avviso, parlare di uno stile di Picasso, anche se le sue opere sono sempre riconoscibili come tali.

Nel caso di Picasso, benchè l’artista abbia un’identità, non presenta un tratto distintivo; invece di un singolo tratto distintivo, l’artista spagnolo è caratterizzato da manierismi, abitudini e motivi ben riconoscibili.

Ha una predilezione per I travestimenti, per le prostitute.

L’occhio di Picasso –assieme alla sua straordinaria mano- è fonte del suo potere.

E’ un occhio temibile, uno strumento per rubare apparenze e il loro doppio, l’anima.

La formazione accademica di Picasso era troppo forte perchè egli si fermasse ad un unico stile. Dal cubismo in poi, l’arte di Picasso trascende ogni stile particolare.

Muore a Mougins l’8 aprile 1973.

Il 10 aprile viene sepolto nel terreno dello Chateau de Vauvenargues.

Jacqueline vi pone il bronzo “Femme au vese de fleurs” eseguito dal maestro nell’estate del 1933 a Boisgeloup.

Paulo è l’unico figlio a cui è permesso di presenziare alle esequie.

Pablo Picasso, grande interprete del Novecento di Lucia Ghirardi (Parte 2 di 3).


I problemi centrali dell’arte rappresentativa riguardano il rapporto sfondo-figura. Sono questi i problemi che Braque e Picasso affrontarono con il cubismo.

Il cinema era la seconda grande passione di Picasso. Il comico e il grottesco erano i principali ingredienti del primo cinema, di cui Picasso ed i suoi amici apprezzavano il carattere popolare.

I vari primi piani delle figure nel cinema -le riprese della testa, della figura di tre quarti e intera- sono strettamente legati al ritratto.

E la pittura, come il cinema, ha la capacità di essere trasparente, è in grado di registrare vari strati fisici nel trascorrere del tempo.

E’ fuori discussione che il cinema abbia avuto un ruolo di primo piano nell’invenzione del cubismo.

Picasso continuò ad analizzare il rapporto tra la forma bidimensionale e quella tridimensionale come problema relativo al rapporto tra pittura e scultura.

I dipinti del cosiddetto “periodo negro” del 1909 costituiscono l’apice dell’analisi della forma tettonica da parte di Picasso.

Ogni singolo tocco è contemporaneamente luce e ombra, disegno e pittura; le figure sono contemporaneamente volumetriche e piatte; le linee sono virtualmente indipendenti.

Nella forma tettonica l’opera ha la consistenza di uno straordinario bassorilievo, in cui luce e ombra sono rese praticamente autonome dalla natura, quindi indipendenti da una fonte luminosa specifica.

L’incontro tra Braque e Picasso avvenne nel 1907. I due artisti avevano trascorso l’estate del 1908 lontani da Parigi, in località diverse studiando il paesaggio locale e avendo l’opera di Cézanne come modello.

Diventati amici intimi, cominciarono una stretta collaborazione che li vide associati nell’invenzione di quello che sarebbe diventato il cubismo.

Il cubismo divenne un’integrazione e un compromesso continuo tra gli interessi di Braque e quelli di Picasso.

Il primo inizialmente non era interessato al nudo, il secondo non amava particolarmente il paesaggio o la natura morta.

Nell’avventura congiunta di Braque e di Picasso, quest’ultimo continuò a concentrare l’attenzione sul vocabolario dell’estetica del disegno.

Uno dei principali temi della nuova arte era la definizione in termini formali del rapporto tra l’uomo e il mondo.

Per gli artisti, si trattava del rapporto sfondo-figura. Picasso e Braque decisero di ristrutturare lo spazio in modo tale che la figura potesse osservare se stessa in un costante dialogo con il proprio sfondo.

Fulcro della nuova struttura era la riorganizzazione pittorica degli elementi tradizionali del disegno figurale e della prospettiva.

Nell’opera di Picasso e di Braque, a partire dal 1910, i dualismi multipli sono connaturati al sovrapporsi e all’intrecciarsi dei contorni e della griglia prospettica nel disegno della singola figura, nel sistema dell’ombreggiatura realizzato dai motivi di tratti che fungono da sfondo, nonché al gioco reciproco dei colori monocromi sottilmente modulati. Ora lo sfondo e la fonte di luce diventano un elemento importante, e la finitezza diventa parte integrante della concezione.

La nuova formazione unità-dualismo alimentava una costante moltiplicazione di tattiche di divisione e rispecchiamento.

Le rappresentazioni in questa fase del cubismo si avvicinano e nello stesso tempo si allontanano dalla “realtà”.

E’ difficile, a prima vista, distinguere Braque da Picasso, specialmente negli anni culminanti del cubismo analitico (sino al 1912).

L’abdicazione allo stile individuale in favore della collaborazione, non solo tra i due artisti, era intesa come sovversione del sistema accademico ancora in vigore.

I due compagni di avventura avevano messo a nudo il fatto che l’arte era un linguaggio di convenzioni.

Nel 1911 il cubismo si presentava come un “linguaggio condiviso”.

Quando i due constatarono che l’avventura collettiva era una causa persa, ognuno di loro dovette trovare una avventura individuale.

Formulato in termini di configurazione del rapporto sfondo-figura, il cubismo attraversa tutta la storia dell’arte come ideale metafisico.

Picasso utilizza tutto il repertorio cubista: gli espedienti del chiaro-scuro pittorico, il “passage” (il trapassare dei contorni gli uni negli altri), i piccoli tocchi ripetuti del colore che contengono la luce, il tutto per assicurare che ogni elemento della figura resti aperto e reattivo agli altri.

La figura oscilla costantemente tra due e tre dimensioni, tra scultura e pittura. I tratti neri non sono solo ombre ma costituiscono un “colore”, in omaggio a Manet e alla tradizione spagnola che egli riprese utilizzando il nero come colore.

Il pigmento nero è un amalgama di tutti i colori, e il pigmento bianco è usato come punto di massima luce.

Picasso ritrae la donna non solo nel modo in cui la vede, ma anche nel modo in cui la conosce.

Il riferimento alla scultura è così accentuato che il disegno si conforma a ciò che viene di solito considerato “disegno scultoreo”.

Il rilievo è il fulcro del cubismo classico, e segna l’aprirsi nella pittura di una conciliazione tra la forma tridimensionale e la bidimensionalità della rappresentazione.

Allorché Picasso cominciò a lavorare con Braque, la natura morta con tavola imbandita divenne uno dei principali soggetti del cubismo.

L’approccio di Picasso alla natura morta avviene attraverso la mediazione di Cézanne. La natura morta è uno specchio dell’artista e, nello specchio, la sua vita è ritratta come arte, attraverso lo specchio diventa una sola cosa con l’arte.

Il paesaggio come genere è piuttosto raro nell’opera di Picasso ed è del tutto assente nel cubismo analitico.

Picasso, trascurando il paesaggio si concentra sulla figura. Ma il paesaggio, che va inteso anche come dimora della figura, crea il problema di integrare la figura

scultorea nello schema del cubismo. La soluzione scelta da Picasso fu quella di inserire la struttura del paesaggio nella struttura dei dipinti, rianalizzando il paesaggio in termini di veduta di un villaggio.

L’ambizione del cubismo è il coinvolgimento totale dei sensi che Cézanne voleva per la pittura: luce, forma, colore.

Il cubismo non si propose mai di essere una semplice revisione del passato; il suo intento era quello di sovvertire il passato e di abbracciare il presente in tutte le sue folli contraddizioni.

Picasso – il grande ladro visivo – senza dubbio “rubava” e trascriveva anche dai film, che aveva avuto modo di vedere ormai da molti anni.

Dal 1909 sino al 1912 la pittura cubista richiama i film, soprattutto il processo di proiezione dei film. E’ tenendo presenti queste caratteristiche, la luce della proiezione e l’effetto di un collage di pezzi di pellicola, ora assimilato alla griglia, che dobbiamo riconsiderare i dipinti cubisti dopo il 1911.

La metafora della griglia prospettica come inquadratura cinematografica e del movimento come esecuzione musicale si perde quando Picasso cerca di integrare questi elementi gli uni con gli altri e con il corpo come se coincidessero totalmente.

Picasso e Braque si sforzavano di non perdere il contatto con l’identità dell’oggetto, ma intendevano portare al limite estremo il distacco da esso.

Il principio del piacere divenne per i due artisti un folle gioco; la moltiplicazioni di segni minacciava di distruggere completamente la struttura visiva, trasformando la rappresentazione in un sistema di geroglifici, e di annientare totalmente la gerarchia compositiva, l’identità dell’oggetto e la profondità prospettica.

I piani, che nel cubismo classico erano fatti avanzare verso la superficie, ora non ci sono più in quato sfondo e superficie coincidono e lo spazio è ora spazio rispecchiato. L’opera d’arte è una stanza degli specchi, è questa la sua funzione.

Picasso è una persona rispecchiata: egli è in grado di vedere se stesso solo riflesso attraverso qualcosa o qualcun altro.

La concezione della tela come una sorta di specchio ironico inaugurò una nuova idea della pittura, incentrata sulla materializzazione del paradosso.

Dalò 1910 al 1912 Picasso e Braque conclusero una straordinaria sintesi e un rovesciamento dei cinque secoli di arte visiva precedenti. Avevano pres oil vecchio sistema accademico e lo avevano capovolto in modo da manifestare molteplicità ed incertezza, ambivalenza e contraddizione.

La poesia e il cinema furono particolarmente importanti in questo periodo nel quale iniziava la fase “sintetica” del cubismo.

Nell’arte di Picasso si nota l’ossessione per la coniugazione di pittura e scultura pertanto alcuni suoi quadri ci chiedono di essre letti in due modi, una volta come dipinto, una volta come scultura.

Pablo Picasso, grande interprete del Novecento di Lucia Ghirardi (Parte 1 di 3)

Con questo articolo il mio intento è quello di promuovere la cultura attraverso questo grande Artista, rendendola leggibile e fruibile da parte di tutte le persone nella convinzione di contribuire alla crescita culturale e sociale della nostra civiltà.

Ho deciso di parlare di questo Artista in particolare per la significativa panoramica delle molteplici tecniche da lui adottate e dei diversi soggetti da lui preferiti.

Le diverse fasi del suo percorso artistico, rispecchiano, inoltre, i movimenti culturali oltre che i cambiamenti civili e sociali del secolo scorso.

ll 25 ottobre 1881 a Malaga, in Spagna, nasce Pablo Ruiz Picasso, primogenito del pittore José Ruiz Blasco e Maria Picasso Lòpez.

Il padre insegna all’Accademia di Belle Arti San Telmo e lavora in qualità di curatore al Museo Civico di Malaga.

Picasso è stato in primo luogo un artista dalla complessa e fortissima personalità la cui intera esistenza è stata connotata dalla tensione inquieta per la ricerca.

Da qui scaturisce la novità della sua concezione artistica nonché delle sue opere intrise di quella perenne modernità dovuta alla sua capacità di porsi nell’alveo della tradizione pur con la consapevolezza di un inedito rimando a una metamorfosi evolutiva indirizzata alla ricerca.

L’ingegno novecentesco e rivoluzionario di Picasso, dirompente più di altre avanguardie, pone l’esigenza di conoscere a fondo un’arte inserita nel momento storico della sua concezione e realizzazione. Un’arte intrisa, però, della ricchezza dei grandi predecessori.

Un’opera come “Guernica” rappresenta davvero l’opportunità di leggere un linguaggio del tutto inedito quanto ardito e molto innovativo, un potente messaggio di libertà ed umanità.

Solo un grande Artista coma Picasso poteva permetterci di rivivere, al di là delle barriere dei tempi, la mutevole potenza dalla sua opera.

Pablo Picasso ha sempre coltivato rapporti senza ambiguità con i suoi amici e i suoi intimi, ha vissuto cercando di dare alla famiglia e agli amici sostegno ed affetto.

La sua felicità nei confronti di chi gli era vicino dimostra l’importanza che attribuiva alla vita, al dialogo e ai legami che uniscono e che separano gli esseri umani.

Nel suo modo di fare arte è di fondamentale importanza la libertà d’espressione essenziale alla creazione dell’opera.

Nel 1900 Picasso decide di lasciare Barcellona per trasferirsi a Parigi, il cui ambiente creativo gli è propizio: qui definirà nuovi concetti e troverà al contempo nuovi modi di espressione plastici ed estetici.

Nel 1907 scoppia la sua rivoluzione, “Les demoiselles d’Avignon” che segna la storia delle innovazioni artistiche che si verificano in momenti chiave corrispondenti ai bisogni ed alle aspettative della società.

Lo spazio della creazione è ridefinito e genera ciò che oggi chiamiamo il cubismo, anche se Picasso continua a seguire e a tener sempre presenti le opere dei grandi maestri del passato.

Con “La colombe de la paix”, Picasso trasfonde nella sua opera l’impegno per la pace, in quanto lui è “un uomo, un pittore”.

André Villers, prima di incontrare Picasso, aveva avuto un primo approccio alla fotografia e sognava di partecipare a qualche mostra fotografica. Pablo non cercò di distoglierlo dalla fotografia ma gli trasmise l’importanza della pittura che mostrava tutte le facce di un soggetto, corpo o oggetto che fosse.

André Villers scattò le prime foto a Picasso il quale gli comperò una nuova e fiammante Rolleiflex esclamando: “Ora sì che sei un vero fotografo!”.

La Parigi che Picasso dipinge tra il 1904 e il 1906 è la città dei poveri e dei diseredati, arenati come detriti nel flusso del futuro.

Con il cubismo Picasso segna il passaggio alla formazione di un nuovo ordine pittorico. Fu Picasso ad aprire la strada ad una serie di scoperte al di fuori del canone occidentale e culminate nell’opera che scandalizzò gli amici e cambiò il corso dell’arte occidentale: “Les demoiselles d’Avignon”.

Nel 1904, quando Picasso si stabilì a Parigi, aveva una conoscenza profonda ed estesa dei fondamenti classici dell’arte, in particolare del disegno. La sua maestria tecnica nel delicato disegno per contorni era già straordinaria.

Solo in seguito l’esperienza umana della città, intesa come una serie di prospettive mutevoli che insieme costituivano la totalità, divennero parte integrante della sua arte.

Picasso aveva deciso a questo punto di concentrarsi sul disegno, sul linguaggio della linea.

Egli aveva imparato a disegnare inizialmente dal padre che gli aveva impartito lezioni e fornito gli strumenti del mestiere, e soprattutto lo aveva fatto studiare all’Accademia Reale di San Fernando a Madrid.

Picasso guardava ora a Poussin, maestro del linearismo scultoreo. Egli analizzò inoltre lo stile più ardito di Henri de Toulouse-Lautrec, di Pierre Bonnard e di Eduard Vuillard, artisti che avevano attentamente studiato l’uso decorativo della linea.

L’opera di questi maestri faceva parte del bagaglio culturale che Picasso portò con sé a Parigi.

L’arte di Picasso aveva le sue radici proprio in quelle convenzioni accademiche della rappresentazione la cui decostruzione divenne ora il tema della sua opera.

Il fulcro del sistema classico era costituito dalla figura. La profonda conoscenza che Picasso aveva della figura (in specie di quella femminile e della testa) venne quindi ad identificarsi con la conoscenza della pittura stessa.

Nel corso di tutta la sua vita, Picasso attinse liberamente all’intera storia dell’arte, utilizzando elementi tratti dalle più varie fonti.

Alla fine del 1907 Picasso scoprì l’arte africana.

Picasso prese a modello Cézanne, tornò allo studio del nudo secondo il sistema delle analogie insegnato nell’accademia e alle concezioni implicite nel disegno, determinato dall’esempio di Cézanne a trovare una nuova, personale strategia pittorica.

Nel 1906 l’artista realizzò una serie di studi utilizzando diverse tecniche: olio, gouache, carboncino, penna, matita (talvolta usate contemporaneamente) e selezionando o mescolando differenti stili, dal linearismo, alle macchie di colore degli impressionisti, alle pose e alle composizioni figurali di Cézanne.

All’inizio del 1907, sotto l’influenza dell’arte africana, Picasso trasformò gradualmente gli ovoidi volumetrici di queste figure attraverso una serie di disegni nei quali le linee rette si alternano a profili curvilinei. L’alternarsi di contorni piatti e arrotondati creano ora un ritmo di interruzione e continuità tra gli elementi della composizione.

Per Picasso questo linguaggio del disegno come “estetica autonoma” costituiva il linguaggio fondamentale dell’arte stessa, e infinitamente manipolabile.

La “bellezza” dipendeva dall’eleganza stilistica con cui si realizzava tutto ciò, e il criterio di misura era rappresentato dalla realtà e dagli esempi degli altri artisti (l’opera dei grandi maestri era anch’essa motivo di studio).

Il cubismo chiederà al pubblico di esaminare ogni oggetto all’interno di un’opera non da un unico punto di vista ma da una pluralità di prospettive, offrendo vedute simultanee frammentate.

“Les demoiselles d’Avignon” fu l’opera con cui Picasso dichiarò al mondo la propria rottura con le norme tradizionali e l’intenzione di collocarsi tra i grandi maestri moderni che avevano inventato la tradizione occidentale.

L’opera inscena un esplicito conflitto tra cielo e inferno, e Picasso la realizzò in due fasi distinte.

Picasso rimise mano a questo suo lavoro, maturando la transizione dal mondo del periodo blu simbolista attraverso lo stile di Cézanne a questa nuova visione demoniaca.

“Femme nue” è uno dei numerosi studi preparatori su carta e su tela per “Les demoiselles d’Avignon”.

Il colore ha qui un ruolo fondamentale, anziché sovrapporre il colore al sistema classico Picasso unisce le due cose, integrando il sistema grafico con il colore, che tende ad affermare la propria autonomia nello spazio, per farne un unico strumento.

Picasso evita di disegnare con il nero, i contorni aperti delle figure sono tracciati con il pennello in un verde bluastro scuro. Il suo opposto, la terra di Siena, è utilizzato per l’enfasi espressiva, mentre le ombre sono disegnate in blu, suggerendo il riflesso del cielo.

Il modello immediato della figura è da ricercarsi in Cézanne, il suo stile è una combinazione di Cézanne, di Gauguin e delle maschere africane studiate all’epoca dallo stesso Picasso.

Nel corso di questo periodo, Matisse e Picasso si studiarono reciprocamente con grande attenzione, passo dopo passo, in una rivalità che costituiva anche una forma di collaborazione.

Picasso e Matisse cominciarono a fare della forma il soggetto della loro pittura; i due artisti erano perfettamente consapevoli di essere gli iniziatori di qualcosa di nuovo.

Picasso per un certo tempo insistette nel dire che “Les demoiselles d’Avignon” era un’opera non finita.

Il quadro presenta una scena ambientata in un bordello a Parigi e le “demoiselles” sono dunque prostitute.

Picasso rimase colpito dalla presenza della sifilide nel mondo della prostituzione. Terrorizzato dalla malattia, egli ne era al contempo affascinato.

L’incubo della possibilità di sperimentare in prima persona le devastazioni fisiche comportate dal peccato è proiettato nell’imposizione di maschere di terrore sui volti delle “demoiselles”.

Il quadro inizia con l’esame di una singola figura da diversi punti di vista, un metodo che Picasso aveva appreso nei corsi di disegno dal vero, in cui gli allievi dovevano spostarsi per studiare la figura e disegnare diverse vedute, talvolta sino a otto, della stessa posa.

I contorni continui del periodo rosa e del periodo blu lasciano il posto a linee volumetriche rozze, alcune piatte, altre curve, che si ripetono in tutta la composizione.

Nelle “Demoiselles” la ripetizione delle figure crea attraverso e intorno a esse un motivo di aree ovali lineari e piatte in cui sfondo e figura, positivo e negativo sono ora trattati come eguali, intercambiabili, come elementi che operano allo stesso livello e sono sottoposti alla stessa pressione da parte della superficie.

L’inversione tra aree positive e negative nelle xilografie indica che Picasso aveva in mente l’immagine allo specchio, ma rafforza l’impressione che queste donne siano figure oscure che emergono dalla profondità della sua psiche.

L’apparente instabilità unita al dualismo che le caratterizza fa di quest’opera, un’opera “moderna”.

Il trucco sgargiante delle prostitute, trascritto nella magica espressività delle maschere africane innesta nei volti una diabolica caricatura del canone della bellezza occidentale

Le prostitute sono il doppio di Picasso, incarnano la sua attrazione e la sua repulsione, la paura della sifilide e l’attrazione sessuale. La prima reazione a questo quadro fu quello di considerarlo uno scherzo grottesco.


Una definizione di artista di Lucia Ghirardi

Ritengo che, vero Artista è colui il quale, pur ispirandosi al passato, inventi qualche cosa di nuovo, irripetibile, che non si sia ancora visto prima e, quindi, qualche cosa di innovativo  e, soprattutto, credo che sia estremamente importante che, colui che produce, sia fermamente convinto di ciò crea.
Penso che, per arrivare a questo, sia necessaria una vasta conoscenza degli Artisti che lo hanno preceduto o che sono suoi contemporanei, senza, per questo, dover necessariamente imitare una tecnica o uno stile già utilizzato da altre persone.
Tutto ciò, nella maggior parte dei casi, non è di facile ed immediata lettura, in quanto quello che si definisce come ” nuovo”, viene spesso riconosciuto, dai comuni mortali, parecchio tempo dopo la sua apparizione nella società.
Molti Artisti sono stati discepoli di altri Artisti, lavorando e imparando il “mestiere”, nelle botteghe di questi.
Intendo sottolineare che l’ importante è imparare, da chi te le può insegnare, molte tecniche per essere più “liberi” nell’espressione di ciò che si vuole comunicare al pubblico e, poi, poterle utilizzare al meglio nella creazione dell’opera d’arte magari introducendo qualche cosa che non è mai stata vista prima.
Al giorno d’oggi, secondo il mio modesto parere, manca un po’ questo, in quanto ognuno è rinchiuso nel proprio guscio e fatica a confrontarsi o imparare da altri questo bellissimo “mestiere” che è l’Arte.


Due parole con la pittrice Lucia Ghirardi


Quello che segue è il riassunto di una chiacchierata con la pittrice Lucia Ghirardi, già collaboratrice ed ospite. 

Il fattore tecnico è importante per un/una pittore/pittrice?

Secondo il mio modesto parere, il fattore tecnico è importantissimo per essere un bravo pittore ed è imprescindibile per essere un Artista con la A maiuscola.
Mi permetto di dire ciò, e per questo non mi ritengo antiquata e anacronistica, in quanto al giorno d’oggi sono molte le persone che si improvvisano Artisti solo per aver avuto una “idea” particolare e fuori dal comune ma non sono in grado di tenere in mano neanche una matita o un pennello.
Purtroppo l’arte contemporanea sta premiando persone che, a mio avviso, non lo meritano creando una grande confusione e disorientamento in questo campo (basti vedere che vengono premiate soprattutto le categorie di “Installazione, Video e Fotografia” mentre la pitture sembra essere ormai un’arte sorpassata).
Cito, per esempio, il grande Pablo Picasso il quale, prima di fare Arte con una semplice lampadina al buio, si è fatto “il mazzo” dipingendo di tutto e di più per moltissimi anni attraversando varie fasi stilistiche.
Picasso, a mio avviso è un “grande Artista”.
Dico questo, in virtù del fatto che ho frequentato per ben 20 anni (2 ore al giorno) lo studio del grande Maestro Nino Perizi (che oltre ad essere pittore è stato scultore e scenografo dei nostri Teatri Verdi e Rossetti),  il quale teneva dei corsi di “pittura dal vero” con la modella che posava, oltre a corsi (anche questi da me frequentati) di “pittura all’aperto” ritraendo il paesaggio triestino (Cave romane e di Aurisina, paesaggi campestri come Slivia).
Alla scuola di pittura del  mio Maestro potevano accedere autodidatti, studenti dell’Istituto d’Arte o studenti che avevano frequentato l’Accademia di Belle Arti.
Nino Perizi era molto severo nella selezione dei suoi allievi e, se, non gli si portavano delle copie di disegni di Leonardo, disegni che rappresentavano la muscolatura del corpo umano o lo scheletro ed altri studi, non ci pensava su due volte a rimandarti a casa anche se eri uscito da una rinomata Accademia di Belle Arti.

Nel corso della tua carriera artistica, quando hai iniziato a realizzare che la tecnica è importante?

Credo di aver realizzato che la tecnica è importante da subito e in ogni campo, forse perchè ho ricevuto una “sana educazione” fin da piccola dai miei genitori i quali sostenevano che non si ottengono dei risultati se non si fatica.
Certo, e lo dico con cognizione di causa in quanto sono insegnante di ruolo da parecchi anni, i bambini di oggi non vengono educati in questo modo e viene concesso loro tutto senza alcuno sforzo e forse è anche questo il motivo per cui i genitori non sono più in grado di gestire i loro figli (dai quali vengono “comandati”) e il mondo di oggi non ha più valori e sta andando a rotoli in quanto prendono il sopravvento persone che non lo meritano perchè magari hanno agganci politici o hanno delle conoscenze importanti.
Io, pur avendo mio padre (ricercatore di fisica al “Centro Internazionale di Fisica Teorica di Trieste” e professore Universitario al III anno della Facoltà di Fisica (corso di fisica teorica) e ,quindi, persona abbastanza importante nella società, non ho mai ricevuto un aiuto grazie alle sue conoscenze e mi sono dovuta arrangiare sempre da sola.

Qual è il ruolo della cultura, come bagaglio di conoscenze e sensibilità, nella produzione artistica?

Il ruolo della “cultura” è fondamentale per una importante produzione artistica.
Il bagaglio di conoscenze che una persona ha, accompagnate dalla sua sensibilità, non fanno altro che accrescere la qualità del prodotto di un artista.
Io, per esempio, avendo conseguito il Diploma di violino presso il Conservatorio di Musica di Trieste, avendo frequentato l’Università di Magistero (Lettere con indirizzo artistico), avendo conseguito l’Abilitazione all’insegnamento della Musica nelle scuole secondarie di primo e secondo grado, nonché l’Abilitazione all’insegnamento nelle Scuole Statali Elementari e Comunali Materne, ho accumulato un bagaglio di conoscenze che hanno dato un valido contribuito alla mia formazione e sono confluite sicuramente nei miei elaborati artistici.
La “cultura” è, quindi, importantissima ai fini di una buona riuscita del prodotto artistico anche perchè, tutte le conoscenze che una persona ha, si intrecciano e si fondono in modo trasversale sfociando in un prodotto artistico di alta qualità quanto più alte sono le conoscenze e il bagaglio culturale di una persona.

Tu hai studiato musica, violino in particolare, ed hai un diploma in quello strumento. Qual è stato il ruolo della musica nella tua produzione pittorica?

Il Conservatorio di Musica (mi sono diplomata in Violino) mi ha dato molto in quanto mi ha permesso di esprimere la mia naturale creatività attraverso la Musica.
Inoltre ritengo che l’educazione e il modo di pensare che mi ha dato lo studio di uno strumento musicale si sia naturalmente riversato nelle mie produzioni artistiche pittoriche arricchendone i contenuti ed elevandone la qualità.
L’Arte sta nel modo di pensare e di vivere di una persona (e la Musica in questo è stata mia maestra) e solo in seguito si traduce in concrete opere artistiche come, ad esempio, in un dipinto.
Inoltre ci sono molti fattori che uniscono le due discipline (Musica e Pittura) come, ad esempio, “il ritmo” , “il colore”, “l’espressione”, “il tema fondamentale”, “la sensibilità per tutto ciò che è bello” e sono tutti e due dei linguaggi universali.


Anita Pittoni, un ritratto dell’artista di Lucia Ghirardi


ANITA PITTONI (1901-1982)

Il giorno 11 maggio del 2012 ricorre l’anniversario della scomparsa di ANITA PITTONI maestra e poliedrica artista il cui nome è stato dato in suo onore alla Scuola Elementare Statale sita a Trieste in via Vasari 23.

Anita Pittoni è stata un grande personaggio culturale di Trieste che attraverso FUTURISMO, ASTRATTISMO e COSTRUTTIVISMO ha basato i principi sui quali costruire il suo linguaggio espressivo che la ha spinta attraverso approfondite ricerche strutturali e materiche.
E’ ideatrice di bozzetti per abiti, di figurini per balletti e spettacoli teatrali, si occupa di moda e di arredamento, dirige un laboratorio per l’esecuzione delle proprie creazioni, si dedica alla formazione delle lavoratrici che educa all’esecuzione di manufatti di alto livello, si occupa di ricamo, lavoro a maglia e tessitura a telaio.
Anita Pittoni è conscia del fatto che, quanto più ricca è stata la nostra vita interiore, tanto più intensa sarà l’arte da noi prodotta.
Infatti è noto che i suoi capi di vestiario erano praticamente studiati ad hoc per la persona che li avrebbe indossati e tutto lascia ad intendere che una persona geniale, intuitiva e fattiva come lei non si limitasse ad eseguire i voleri del committente.
Anita Pittoni aveva la capacità di guardare al di là della forma, di non fermarsi al personaggio che una persona le proponeva, aveva anche quella cultura che è necessaria per riconoscere gli dei presenti dentro l’Olimpo di ogni persona e che ne rappresentano i diversi aspetti.
In questo senso la figura di Anita Pittoni è di straordinaria attualità e potenza perchè era una donna con tutti i suoi sensi così vivi e intensi e che manteneva un rapporto diretto con la materia e l’integrità del corpo e contemporaneamente era una donna che incarnava naturalmente quell’ideale rinascimentale del salotto come fucina in cui artisti e intellettuali, filosofi e tecnici si frequentavano e si stimolavano e completavano reciprocamente.
Era capace di essere manovale e imprenditrice, artista in grado di produrre d’istinto ma anche di descrivere con lucidità i risvolti del processo artistico.
Parlando di questa eclettica artista triestina molti la hanno definita “donna forte, ma anche invasa da un sentimento di fragilità” che ha contribuito ad attribuirle questo storico appellativo: “ANITA PTTONI, LA FORZA DELLA FRAGILITA’”.

Anita Pittoni, oltre che maestra, è stata scrittrice di racconti e poesie ed artista ad ampio raggio.

Ci suggerisce il Moretti che “Il sapere per Pittoni non era un fine ma un mezzo per raggiungere la libertà e l’indipendenza dello spirito”.

“Amica e promotrice di molti intellettuali – ci dice Gabriella Ziani – Anita Pittoni ha trovato un’autentica intesa solo con gli uomini. La sua fragilità femminile è emersa piuttosto negli anni dell’ <<abbandono>>, nelle poesie e negli scritti.”

Rare sono state, quindi, se non del tutto assenti, le amicizie femminili.

La sua attività imprenditoriale ed artistica era principalmente mossa dalla volontà di fare conoscere nel mondo la cultura di Trieste.

Si dice che Anita Pittoni “Ebbe il coraggio di fare troppe cose. Tutte da sola.”

Figlia dell’ingeniere  Francesco e di Angela Marcolin,  Anita condivide con i due fratelli una vita dignitosa, tuttavia tutt’altro che agiata.

Impara a cucire e, dopo aver abbandonato gli studi universitari, in una soffitta mette in pratica ciò che la scuola, la madre e la sua fantasia le avevano insegnato, e cioè a lavorare con l’ago e a creare tessuti, arazzi e panelli che ben presto sono approdati alle grandi mostre universali di Parigi, Berlino, Buenos Aires e New York.

Anita Pittoni diresse dagli inizi degli anni Trenta nella sua casa di via Cassa di Risparmio un laboratorio di tessuti a maglia realizzati manualmente all’uncinetto o a ferri da un esercito di selezionatissime lavoranti.
Con i suoi lavori di artigianato artistico, Anita, partecipa nel 1934 e nel 1942 alla Biennale di Venezia e realizza i costumi per le opere di vari registi tra i quali Anton Giulio Bragaglia, collaborando poi agli arredamenti di prestigiosi architetti del tempo del calibro di Belgioioso, Peressutti, Rogers .

I suoi lavori di artigianato artistico erano soprattutto intrecci di canapa e ori, lane grezze e morbidi lini, caratterizzati soprattutto da una spiccata creatività sartoriale.

Purtroppo la guerra mette fine a questa attività della Pittoni la quale, però, non si perde d’animo e si inserisce nel gruppo degli intellettuali che si incontrano all’ormai mitico caffè “Garibaldi”: Virgilio Giotti, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Gianni Stuparich il quale, lascia per lei, la moglie Elody Oblath.

Questo circolo letterario si trasferisce, poi, a casa di Anita, in via Cassa di Risparmio numero 1 a Trieste.

Proprio in questo laboratorio-casa di Anita nasce nel 1949 lo “Zibaldone”, sintesi matura tra capacità imprenditoriale e passione artistica.

Questa piccola casa editrice riesce a pubblicare autori antichi e moderni di cultura giuliana.

Anita non può limitarsi a pubblicare poeti o scrittori come Saba, Giotti, Stuparich, Miniussi, Budigna, Kezich, Grisancich, Todeschini ed a ospitare pittori come Pierri, Roberto Costa e, successivamente, sua figlia Nicoletta.

Anita, per fare conoscere la cultura della sua città nel mondo, intrattiene rapporti con i più famosi critici, editori, scrittori, librai d’Italia raggiungendo, in qualche caso, anche l’America.

Anita scrive saggi storici su Trieste, poesie, racconti, memorie sue e dei suoi amici più cari come Bazlen e Umberto Saba.

La produzione letteraria di Anita Pittoni comprende anche uno spietato autoritratto in “Confessione temeraria” nella quale la sua forza vitale viene messa a nudo nella carenza di moralità e di legge, nell’incapacità di chiedere perdono e nel suo ossessivo bisogno di affetto.

Nel 1961 giunge il declino: muore Stuparich, Anita perde la casa di via Cassa di Risparmio numero 1 per scarsa disponibilità economica, quella disponibilità che le aveva permesso di finanziare lo Zibaldone.

Anita Pittoni non riesce più a riprendersi e, nei numerosi traslochi, perde le sue carte e, senza eredi, si spegne all’Ospedale, al reparto Lungodegenti, l’11 maggio del 1982.

Trascorsi più di 100 anni dalla sua nascita è doveroso ricordare questa donna che ebbe il coraggio di fare, da sola e con successo, troppe cose.

Luciano Manfredi, uno degli eredi, ha donato alla biblioteca civica Attilio Hortis diciotto scatole di documenti relativi alla produzione della casa editrice di Anita Pittoni, “Lo Zibaldone”, alla sua attività letteraria, fotografie, lettere di familiari, carteggi appartenenti alla dimensione più intima e privata di questa intellettuale.
Tra le chicche, una foto che ritrae Anita accanto a Mussolini all’inaugurazione di una mostra a Milano a fine anni ’30 e l’incartamento relativo alla ricerca dell’amato fratello Franco, disperso in guerra, a testimonianza dei forti legami familiari che intercorrevano fra i due.
Con questo articolo ci proponiamo di far conoscere, apprezzare, fruire dell’opera di una grandissima donna triestina dalle molte sfaccettature, ingiustamente dimenticata e smarrita nel ricordo della collettività.


Il colore in Leonardo da Vinci di Lucia Ghirardi

La versatile genialità di Leonardo da Vinci lo portò a dedicarsi nel corso della sua vita a molteplici settori di studio e di attività; l’opera esplicata nei vari campi scientifici appare quantitativamente maggiore che non la stessa attività artistica.
Tuttavia non esiste a ben vedere né conflitto né frattura tra l’artista e lo scienziato.
La sua intensa attività scientifica si espresse in una imponente raccolta di scritti corredati da schizzi e disegni innumerevoli che, ancora una volta, segnano un anello di congiunzione tra l’artista e lo scienziato.
D’altra parte, quando Leonardo operò nel campo artistico, egli fu continuamente stimolato dallo stesso spirito di osservazione scientifica: ne sono prova il suo “Trattato della Pittura”, le continue sperimentazioni tecniche, la precisione appunto “scientifica” di schizzi preparatori di molti particolari dei quadri.
Si può dire, in conclusione, che le inesauste ricerche intorno ai segreti della natura non fornirono a Leonardo soltanto una profonda conoscenza delle forme, ma lo condussero soprattutto ad una visione lirica del mondo e della vita, fondata sul concetto degli innumerevoli nessi che legano ogni molecola del creato, come pure del perpetuo tramutarsi della materia: e questo concetto si tradusse appunto nell’impalpabile, molecolare motilità della sua forma pittorica.

Nato a Vinci nel 1452, Leonardo si trasferì diciassettenne a Firenze presso la bottega del Verrocchio; nel “Battesimo” di questi egli avrebbe esordito dipingendo l’angelo di sinistra, di una morbidezza vaporosa nel profilo e nei lunghi capelli.
A Leonardo nello stesso dipinto si attribuisce concordemente anche lo sfondo di paesaggio avvolto in una bruma azzurrina, di una concezione pittorica opposta alla bronzea palma verrocchiesca, in primo piano.
Queste premesse stilistiche maturano “L’Annunciazione” degli Uffizi nella quale, tuttavia, i legami con la cultura verrocchiesca sono ancora ben visibili nel leggio davanti alla Vergine, tanto simile al sarcofago mediceo del Verrocchio nella Sacrestia fiorentina di San Lorenzo.
Dalla presumibile data di questo dipinto, 1472, sino al 1480 circa, la pittura di Leonardo prende forma definitiva, nella tecnica e nell’ispirazione, in una serie di disegni e in varie figurazioni di Madonne, tra cui sopravvivono la “Madonna di Benois” di Leningrado e quella di Monaco.

Di questo momento è anche il ritratto di “Ginevra Benci” nel cui volto campeggiante contro il delicato rameggio vegetale dello sfondo, si intravede già un che di allusivo e di velato rispetto al realismo del ritratto fiorentino.
La tradizione disegnativa e chiaroscurale fiorentina, infatti, subisce in Leonardo un processo di revisione critica per cui l’acutezza impercettibile del segno coglie ogni labilità di posa instabile, di trascorrente espressione, di mutevole “lume”; la linea incisiva di contorno si dilata in zona d’atmosferico trapasso dalla penombra alla mezza luce, diviene “sfumato”.
Intorno al 1482, Leonardo inizia il “San Girolamo” in cui l’assenza del colore e la trattazione esclusivamente disegnativa e chiaroscurale sono in armonia con il tema dell’ascesi; il “furore di indagine anatomica” dei fiorentini trapassa da un interesse scientifico a una potente sintesi drammatica del corpo scarnito, dove la pelle si tende e si infossa con tragica evidenza.
Passato da Firenze a Milano, al servizio di Lodovico il Moro (1482), l’artista inizia un periodo assai fecondo per ogni sua attività ed investigazione e dà vita, in pittura, a due capolavori quali la “Vergine delle rocce” e “l’Ultima Cena”.

Ritorna nel primo l’ambientazione ombrosa entro una complicata architettura naturale di rocce, che filtra e attende la luce del giorno per donare più delicata dolcezza alle figure del gruppo; lo scorcio della mano destra della Vergine sembra determinare, per magnetico effetto i gesti dell’angelo e del Bambino; i quattro visi paiono ruotare lentamente intorno a un medesimo perno.
L’intima coscienza di un incessante trascorrere di legami dall’una all’altra forma vivente trova infine la sua forma più universale “nell’ Ultima Cena” dipinta nel Refettorio del Convento delle Grazie.
Nell’incerta luce del crepuscolo Gesù ha annunciato agli apostoli che qualcuno di loro lo tradirà; e la sua posa di calma accettazione emerge per contrasto nel tumulto di moti fisici e psicologici che la frase solleva tra i convitati.
Attraverso il velo dei guasti prodotti dall’umidità l’elemento più vivo del grande affresco rimane quest’onda di affetti che spartisce e raggruppa, tre a tre gli astanti; l’avara luce che entra dal fondo delle finestre e che piove da un’altra fonte in alto a sinistra definisce sobriamente i lacunari del soffitto, gli arazzi scuri che si alternano in prospettiva sulle pareti bianche e sottolinea la sequenza ritmica dei volti e delle mani.
Caduta la Lombardia sotto i francesi nel 1499, Leonardo si trasferisce a Mantova e a Venezia, ma raggiunge di nuovo ben presto Firenze, dopo un breve periodo di attività presso Cesare Borgia in Romagna.
La sua città lo accoglieva con un compito grandioso, un affresco raffigurante la battaglia d’Anghiari che doveva fronteggiare quello di Michelangelo con la battaglia di Càscina, in Palazzo Vecchio.
Il cartone compiuto nel 1505, si deteriorò ben presto fino a dissolversi pochi anni dopo.
Nello stesso periodo egli dipingeva il celeberrimo ritratto della “Gioconda” in cui, al di là del romanzesco e dell’enigmatico che la leggenda ha tessuto intorno a quel volto femminile, l’artista riassume in modo totale il suo credo pittorico, la sua visione del mondo.
L’ambigua luce del crepuscolo tornisce e svela un’immagine che la piena luce del giorno rileverebbe come monumentale; trae da arcane lontananze il miraggio di un cosmo dilavato e corroso dall’azione millenaria delle acque.
L’incerto e scorrevole “lume” determina l’effetto di moto connaturato alla realtà stessa, che come è vicenda inarrestabile di fenomeni naturali nel paesaggio.
Dal 1506 al 1513, Leonardo è di nuovo a Milano, salvo qualche breve soggiorno altrove, presso la corte del Governatore Carlo D’Amboise.
Il solo dipinto sicuro di questo periodo milanese è “Sant’Anna” del Louvre; la tavola di larghissimo respiro era stata preceduta da vari cartoni preparatori; la composizione vi raggiunge la più alta ed ardita coerenza, tutta impostata com’è intorno ad un perno ideale: ogni immagine è intimamente legata all’altra in una serratissima ed affettuosa sequenza di gesti tra la madre Anna, la figlia Maria, il Bimbo, l’agnello.
La rotante articolazione del gruppo si inserisce in un paese affiorante come miraggio favoloso, che par fissare liricamente le folgoranti intuizioni scientifiche di Leonardo sulla genesi geologica.
Con il “San Giovanni il Battista” che emerge dall’ombra e indica, con l’espressivo e misterioso gesto della mano, il cielo, la teoria leonardesca delle ombre è portata alle sue estreme conseguenze: l’immagine è fatta vivere dal fluttuante e incessante trapasso dall’ombra in luce.
Nel 1516, Leonardo lascia l’Italia su invito del re Francesco I e portando seco i suoi quadri più cari si stabilisce insieme ai suoi allievi prediletti nel castello di Cloux presso Amboise.
Alcuni disegni, ma nessun quadro, risalgono a questi anni estremi; poichè egli doveva presto spegnersi, il 2 maggio 1519.

Il colore in Piero della Francesca di Lucia Ghirardi

Nella pluralità delle esperienze pittoriche che fioriscono intorno alla metà del ‘400, l’arte di Piero della Francesca si impone come una delle più conclusive espressioni della prima generazione rinascimentale.
Ascendenti diretti sono soprattutto Masaccio e Domenico Veneziano, di cui egli sintetizza in una nuova dialettica le rispettive conquiste prospettiche: l’una di natura plastica, l’altra di natura coloristica.
Nato a Borgo San Sepolcro tra il 1410 e il 1420, e quivi morto nel 1492, Piero si educa alla pittura a Firenze, accanto a Domenico Veneziano.
Tutta l’opera di Piero dimostra quanto fruttuoso sia stato il suo non lungo tirocinio fiorentino e rivela come egli allora penetrasse non soltanto la lezione di Masaccio e di Domenico, ma anche quella di Paolo Uccello e di Beato Angelico.
Eppure Piero doveva sublimare tali esperienze in una pienezza di stile così lontana dalla predilezione disegnativa fiorentina, che la sua pittura restò incompresa e quasi sconosciuta nella capitale toscana.
Il suo itinerario tocca, con frequenti ritorni a Borgo San Sepolcro, Ferrara, Rimini, Ancona, Pesaro, Bologna, Arezzo, Roma, Perugia, e, soprattutto, Urbino, dove Federico da Montefeltro lo considerava come uno dei più preziosi ornamenti della sua raffinatissima corte.
Una delle sue prime opere è “Il battesimo di Cristo”, dipinto verso il 1445 e oggi conservato nella Galleria Nazionale di Londra.
Profondamente radicato al paesaggio della sua terra, Piero trasforma il Giordano in un ruscello che scorre sinuoso in un anfiteatro di colli maculati di colture e punteggiato da alberi modesti.
I personaggi sono nobili, i gesti lenti: Cristo riceve con severo raccoglimento l’acqua lustrale, Giovanni battezza, i tre robusti angeli dai volti pieni e rosei assistono placidi al rito.
Più lontano, un neofita si spoglia in attesa del suo turno, mentre strani personaggi barbuti commentano il fatto.
Ogni cosa è calma, calata in un bagno di luce tersa e ferma che tornisce il tronco dell’albero come il torso di Cristo, imbeve di uguale candore la mistica colomba e la nuvola errante nel cielo, intona in un solo largo accordo la pur vasta gamma di colori e dà l’esatta misura del vicino e del lontano.
Tale peculiarità dell’arte di Piero può esprimersi nella nota definizione: “sintesi prospettica di forma-colore”, sintesi in cui ogni forma si accampa salda e luminosa in un ben misurato spazio, e si connette alle vicine senza contrasto, in una pacata e ferma totalità di visione.
Altra opera molto importante di Piero è la “Flagellazione di Cristo”.
La composizione è spartita in due zone non simmetriche, ma legate da quel rapporto che i Greci, ritenendolo perfetto, chiamavano “aureo” e che gli artisti del Quattrocento venivano ora riscoprendo nella sua “divina” armonia.
A considerare poi attentamente il quadro, tutta una serie di ben calcolate proporzioni crea un tessuto geometrico da cui nasce l’evidenza di ogni forma e il suo intimo legame con le altre.
Il colore imbevuto di luce trasfigura la razionalità dello schema dandogli quel senso di circolazione continua del raggio solare e dei suoi infiniti variabili riflessi sulla materia: è questo l’unico elemento vivo e mosso di un quadro dove i personaggi sono invece fermi ed impassibili, quali i protagonisti di un fatto ormai fatalmente compiuto e che perciò nessuna azione può modificare.
Così non la posa di Oddantonio e dei consiglieri, ma i passaggi dell’intensità cromatica e la direzione diagonale della prospettiva rendono evidente il vincolo allegorico tra il gruppo in primo piano e la scena della flagellazione; e, questa, immersa nei glauchi riflessi di una luce indiretta, dà un senso di lontananza non solo nello spazio, ma anche nel tempo.
In tale spettacolo di forme, i gesti crudeli assumono la fissità di un simbolo e divengono anch’essi partecipi di quel clima di catarsi lirica, che è la più profonda ragione d’essere di questo capolavoro.
Intorno al 1450 l’artista è a Ferrara, per dipingervi un ciclo di affreschi che tanta importanza avranno per la formazione della scuola ferrarese; poco dopo egli si reca a Rimini alla corte del Malatesta.
Ma già nel 1452 lo troviamo ad Arezzo, intento a decorare il coro della chiesa di San Francesco con quelle storie della “Leggenda della Croce dai tempi di Adamo fino alla guerra di Eraclio contro i Persiani”, Piero scelse quegli episodi che più si adattavano ad uno spiegamento spettacolare di forme e ad una equilibrata rispondenza delle varie composizioni.
La vittoria di Costantino si dispiega ai nostri occhi come una trionfale parata in una splendida giornata estiva.
La cavalleria di Costantino, giunta presso il Tevere, frena i destrieri prima del guado, mentre sull’altra riva già fugge l’esercito di Massenzio.
Solenni e statuari cavalieri si accalcano in breve spazio, situandosi in una lucida sequenza di piani; si veda per esempio l’intrico delle zampe, disposte con un ritmo serrato e sonoro.
Il precedente di Paolo Uccello, qui chiaramente avvertibile, non fa che confermare la sostanziale divergenza delle due concezioni prospettiche:
l’una statica e frammentaria, l’altra largamente sintetica e sensibilissima alla verità dell’effetto luminoso.
Dopo Arezzo Piero si recò a Roma ma nulla è rimasto dei suoi affreschi vaticani.
Poco dopo il 1460 egli è di nuovo in Umbria.
Agli anni estremi dell’attività di Piero corrisponde un intensificato approfondimento dell’intimità tra luce ed immagini che nasce dalla conoscenza diretta dei quadri e dei pittori fiamminghi, ormai presenti in buon numero ad Urbino e in altri centri italiani.
Una più costante e minuziosa attenzione alparticolare, una più raffinata invenzione di toni e di accostamenti contrassegna per esempio la “Madonna di Senigallia”, solennemente architettonica nell’incastro dei volumi, preziosa negli accordi tra il rosa e il salmone, i verdi azzurri, i celesti ardesia.

La piena luce della campagna inonda invece i due ritratti di Federico da Montefeltro e della moglie Battista Sforza (Firenze-Uffizi), che recano sulla superficie posteriore due vastissimi paesaggi ispirati alla reale natura del Montefeltro.
In queste opere Piero non idealizza i personaggi ma li rappresenta tali e quali con tutti i loro difetti.
L’immagine è curata e perfetta, anche il paesaggio (tipico paesaggio toscano) è molto curato.


Il colore di Lucia Ghirardi. 3^parte

In primavera l’erba e le foglie appaiono di un tenero verde giallo, i fiori sbocciano in teneri colori e il cielo è di un chiaro azzurro luminoso.
In estate dominano invece tonalità più calde ed intense, rosso, arancione, verde forte e azzurro intenso.
Toni bruni dal bruno arancio più caldo al marrone cupo e freddo, un tono smorzato di grigio-verde, viola e blu scuro, sono i colori che predominano in autunno.
In inverno i colori sono più freddi, accanto al bianco e al nero, prevalgono le sfumature più chiare dell’azzurro, dal turchese fino al lilla.
Ovviamente non esiste una ricetta cromatica fissa per ogni stagione.
Una fredda e piovosa giornata estiva può avere colori freddi e una soleggiata giornata autunnale può in particolari casi avvalersi di teneri colori primaverili.
Considerate, quindi, questa caratterizzazione cromatica come un semplice punto di partenza per una personale osservazione dei colori della natura.

Sono molte le specie di alghe che vivono nel mare e delle quali è possibile trovare sulla spiaggia qualche frammento, trasportato dalla risacca.
Le più comuni sono le ALGHE VERDI che si trovano sui fondali più bassi e raggiungono quasi la superficie dell’acqua.
Più in profondità ,invece, vivono le suggestive ALGHE BRUNE e le ALGHE ROSSE.
Recentemente è stato dimostrato che c’è una ragione precisa che determina la diversa distribuzione dei vari tipi di alghe nei fondali marini.
I pigmenti colorati che le caratterizzano, infatti, servono a facilitare a questi vegetali l’utilizzazione della luce solare che in profondità penetra sempre più debolmente.
Ad esempio, i raggi rossi vengono filtrati per primi dall’acqua del mare e s’arrestano perciò a breve profondità.
Questi raggi sono praticamente gli unici ad essere utilizzati dalle alghe verdi, che perciò si trovano nei fondali più vicini alla superficie.
Le alghe brune, e specialmente quelle rosse, possono invece vivere anche oltre i 100 metri di profondità perchè possono utilizzare i raggi verdi della luce solare, che appunto raggiungono tali livelli nel fondo marino.

I funghi non sono verdi come la maggior parte delle piante.
Questo è dovuto dal fatto che la maggior parte delle piante, per nutrirsi, si serve di una particolare sostanza mediante la quale l’acqua e i sali minerali (assorbiti dal terreno) e l’anidride carbonica (assorbita dall’aria) vengono trasformati negli amidi necessari allo sviluppo.
Questa sostanza che colora di verde le foglie è la CLOROFILLA e, quel processo di trasformazione è chiamato FOTOSINTESI CLOROFILLIANA.
Ci sono però piante che non possiedono la clorofilla e possono, quindi, crescere al buio come ad esempio i FUNGHI.
Questi, dato che mancano di clorofilla, non sono verdi e per nutrirsi devono sfruttare sostanze organiche già prodotte da altre piante.
I più comuni funghi sono:
Il cappello è di colore grigio brunastro con la cuticola che si sfalda in molte squame fibrose, più scure al centro.
Le lamelle sono di colore bianco se il fungo è giovane, diventano grigio-giallastro con il tempo.
Il gambo ingrossato alla base in una specie di bulbo è coperto da numerose squame bruno-nerastre.
L’anello doppio, libero dal gambo, è di colore bianco superiormente e bruno al di sotto.
La carne è molle, di colore bianco nel fungo giovane, un poco rosata nel fungo adulto.
Il cappello quasi imbutiforme è di colore rosso aranciato ornato da zone di colore più scuro e facilmente è macchiato di colore verde rame.
Le lamelle fitte sono di colore aranciato e facilmente chiazzate da macchie verdastri.
Anche il gambo è di colore aranciato e facilmente macchiato di verde.
La carne di colore bianco-giallastro, aranciato alla periferia che diventa verde al contatto dell’aria.
Cappello carnoso, un po’ viscoso con il tempo umido, di colore molto variabile con il tempo e con l’età: bruno, bruno-olivastro, camoscio o rosso-fuligginoso.
Tuboli di colore dapprima giallo, poi verdognolo, con fori piccoli, rotondi, di colore rosso-ranciato.
Gambo di colore giallastro, macchiato di rossastro nella parte inferiore ed ornato di un fine reticolo di colore rosso.
La carne è di colore giallo, aranciata sotto i tuboli e rossastra alla base del gambo, all’aria assume rapidamente una colorazione bluastra ed in seguito verdastra.
Il cappello è carnoso e al centro è imbutiforme.
E’ di colore giallo d’uovo o giallo dorato più o meno intenso, raramente pallido o bianco.
Le lamelle sono dello stesso colore del cappello.
Anche il gambo carnoso è dello stesso colore.
La carne, ferma, fibrosa, di colore giallastro, è di odore e sapore gradevoli.
Le spore sono di colore bianco.
Il cappello è di colore bianco o bianco-grigiastro.
I tuboli quasi liberi dal gambo, sono di colore giallo o giallo-verdastro.
I pori dapprima gialli poi rosso sangue e rosso-aranciato nel fungo vecchio.
Il gambo massiccio è di colore rosso nel fungo giovane, diventa poi giallastro con macchie rosse, ornate da un retyicolo rosso.
La carne, soda e un po’ spugnosa, è di colore biancastro che diventa leggermente bluastra al taglio e che ridiventa del colore primitivo dopo poco tempo.
Le spore sono di colore olivastro.
Il cappello molto carnoso è di un colore molto variabile che va dal biancastro al fulvo rossastro, a quasi nero.
I tuboli sono di colore biancastro nel fungo giovane, giallastri e verdastri in quello vecchio.
Il gambo robusto è di colore biancastro o grigio chiaro.
La carne soda e spessa, è di colore bianco immutabile, rossastro sotto la cuticola, di profumo e sapore gradevole.
Il cappello dapprima convesso, poi spianato, carnoso, umido, un poco viscoso, di colore rosso-aranciato più o meno intenso, è coperto da numerose piccole verruche bianche o un po’ giallastre, con il margine striato nel fungo adulto.
Le lamelle, fitte, libere dal gambo, sono di colore bianco.
Il gambo dapprima pieno, poi concavo nel fungo adulto, quasi cilindrico un po’ ingrossato alla base è di colore bianco.
Il gambo porta un anello bianco e sulla base una serie di verruche bianche, residuo della volva.
La carne è bianca, aranciata sotto la cuticola del cappello.
Le spore sono lisce e bianche.


Il colore in pittura di Lucia Ghirardi. 2^ parte


In generale, dicesi TINTA, la gradazione di colore e TONO, la gradazione di chiaroscuro.
Così, per esempio, mescolando con l’oltremare pochissimo verde e rosso, si otterranno sempre tinte azzurre, le quali però, oltre ad essere differenti fra loro di colore, saranno anche diverse da quello oltremare.
Mentre mescolando coll’oltremare il bianco o il nero, si otterrà sempre un azzurro normale, ma, nel primo caso il tono sarà più chiaro, mentre nel secondo più scuro di quello dell’oltremare.
Si usano sovente le voci: TINTA CALDA, TINTA FREDDA.
Tinta calda è quella di colore acceso, vi dominano, per esempio, il ranciato, l’ocra bruciata, e quasi tutti i colori gialli e rossi in generale.
Tinta fredda, al contrario, quella in cui dominano il verde e l’azzurro e, specialmente, il grigio ottenuto con il bianco e il nero, senza mistura di colori rossi o gialli.
Il bianco, il nero e diverse specie di grigi sono colori di TINTA NEUTRA.

Armonia, secondo la radice della parola, dà l’idea di legame, di unione, di accordo e, in pittura, deve considerarsi nella sua relazione col colorito e col chiaroscuro.
Armonioso sarà un dipinto quando offrirà agli sguardi una gradevole disposizione di colori e di chiaroscuro, disarmonico sarà invece se in alcune sue parti li offenderà con male intesi contrasti.
In pittura, dunque, l’armonia risulta da una disposizione di toni e di colori che attraggono lo sguardo e lo fermano mediante una ben intesa successione di riposi e di contrasti.
Questi contrasti, lungi dal nuocere all’armonia, la favoriscono, ma quanto più sono forti, tanto più l’occhio ha bisogno di larghi spazi su cui riposarsi dalla troppa viva impressione ch’essi gli producono.
Secondo che i colori sono più o meno brillanti, secondo che le gradazioni sono maggiori o minori, vi hanno delle armonie dolci, forti, cupe, brillanti, ecc…
I colori di tinta fredda danno gradazioni più piacevoli all’occhio che quelli di tinta calda e lo affaticano di meno.
L’introdurre un colore caldo fra molti freddi gioverà molto all’armonia generale, e le tinte che sembrano urtarsi le une contro le altre, si mostreranno meno discordanti se poste vicine a un colore affatto opposto ad esse.

Nel concetto di colore si devono distinguere due significati.
Uno riguarda la sostanza colorante che può essere colore all’acquerello, ad olio o colore acrilico, l’altro è l’esperienza visiva, la sensibilità al colore, quando esso agisce come stimolo sul nervo ottico.
Fino alla scoperta di un procedimento chimico per la produzione del colore, avvenuta verso la metà dell’800, le materie coloranti venivano esclusivamente estratte da materie vegetali, minerali e animali.
Nel campo della percezione visiva i colori suscitano determinate sensazioni.
Che sui rubinetti ci sia il blu per l’acqua fredda e il rosso per quella calda non è casuale.
Nei sistemi di salvataggio i contrasti di colore hanno spesso una funzione di vitale importanza: un canotto di colore arancione sull’azzurro del mare ha un carattere segnaletico ben preciso.
Il rosso nelle luci dei semafori e nei cartelli segnaletici sta ad indicare pericolo ed cattura quasi automaticamente l’attenzione.
Un ruolo importante è anche quello del simbolismo cromatico, per cui i colori risvegliano determinate sensazioni o immagini oppure sentimenti.
Così il nero si identifica con il lutto, il rosso con l’amore, l’azzurro con la fedeltà.
Questi rapporti o valori simbolici sono per altro validi soltanto nell’ambito di un certo ambiente o tipo di cultura.
In Cina, per esempio, il colore del lutto è il bianco.

Per contrasto fra colori intensi e colori smorti si intende il rapporto fra colori puri e tonalità più smorzate.
La smorzatura del colore si ottiene, di solito, mescolando con un colore complementare: un rosso si può smorzare con un po’ di verde, un azzurro con l’arancio.
Come negli altri contrasti che già abbiamo visto, anche il contrasto fra colori intensi e smorti serve per dare rilievo a determinate parti di un quadro; infatti una tonalità appare tanto più luminosa quanto più pallide e smorzate sono quelle che la circondano.


Il colore in pittura di Lucia Ghirardi. 1^ parte


Il colore è generato dalla luce, la quale può essere NATURALE o ARTIFICIALE.
La luce naturale è quella che proviene dal sole e si dice LUCE BIANCA o LUCE SOLARE.
La luce artificiale è prodotta da corpi ardenti e, in generale, è colorata.
Inoltre la luce può essere DIRETTA o DIFFUSA: diretta, quando i raggi del sole cadono direttamente sugli oggetti, diffusa, quando la luce normale del giorno fa apparire gli oggetti illuminati nel loro colore particolare.
La luce del giorno non è però sempre bianca, ma va soggetta a date modificazioni dipendenti dallo stato atmosferico, dalla presenza o l’assenza delle nubi ecc…
Indipendentemente dalle sostanze coloranti, il colore si mostra a noi soltanto nello spettro solare.

Facendo passare un fascio di luce solare attraverso ad un prisma di cristalli, e raccogliendone l’immagine, o lo SPETTRO PRISMATICO, su un fogli di carta bianca, si troverà che questa immagine si compone di numerosi raggi diversamente colorati, i quali possono essere divisi in sei gruppi, e cioè: ROSSO, RANCIATO, GIALLO, VERDE, AZZURRO, VIOLETTO.
Il limite di questi colori non è deciso nettamente in questo spettro, perchè essi si sfumano dall’uno all’altro, formando varie gradazioni intermedie.
Così, fra il rosso puro ed il ranciato vi sono gradazioni dal ROSSO-RANCIATO al RANCIATO-ROSSO; fra il ranciato ed il giallo puro, gradazioni dal RANCIATO-GIALLO al GIALLO-RANCIATO; fra il giallo ed il verde, gradazioni dal GIALLO-VERDE al VERDE-GIALLO; fra il verde e l’azzurro puro, gradazioni dal VERDE-AZZURRO all’AZZURRO-VERDE.
Infine l’azzurro intonandosi nel rosso passa al VIOLETTO.
Fra i sei colori principali, tre sono considerati come COLORI PRIMARI perchè con la loro mescolanza binaria si possono ottenere gli altri tre COLORI SECONDARI.
Infatti, mescolando il giallo con l’azzurro si ottiene il VERDE; mescolando l’azzurro con il rosso si ottiene il VIOLETTO; mescolando il giallo con il rosso si ottiene il RANCIATO.
Questi colori ottenuti con la mescolanza dei colori primari si dicono COLORI SECONDARI.

Teoricamente, mescolando il giallo con il rosso e l’azzurro, in date proporzioni, si compone la LUCE BIANCA.
Non importa se si mescolano le singole luci colorate, oppure una di esse con la combinazione delle altre due: mescolando il rosso con il verde si ottiene il medesimo risultato raggiunto con il rosso-giallo-azzurro; poichè il verde è composto di giallo e azzurro, da ciò risulta che qualunque colore primario mescolato con un colore secondario (composto con gli altri due colori primari), questi formano il COMPLEMENTO dei raggi necessari per comporre la luce bianca e viceversa.
Il colore richiesto da un altro colore per formare la luce bianca si dice COMPLEMENTARE di questo colore, così il rosso è complementare del verde, e viceversa; il giallo è complementare del violetto, e viceversa; l’azzurro è complementare del ranciato, e viceversa.
Questo succede perchè il rosso e il verde, il giallo e il violetto, l’azzurro e il ranciato, fanno parte degli elementi che completano le luci colorate necessarie per ricomporre la luce bianca.

Fino ad ora non è stato spiegato sufficientemente quale sia la causa del colore particolare dei vari corpi, cioè perchè l’erba è verde, rosso il rame, bianco l’argento, ecc…
Si pensa che tutti i corpi assorbano dati colori e riflettano gli altri.
Così se un corpo è rosso, assorbe i raggi gialli e azzurri e riflette i raggi rossi; se un corpo è giallo, assorbe i raggi rossi ed azzurri e riflette i raggi gialli; se un corpo è azzurro assorbe i raggi rossi e gialli e riflette i raggi azzurri.
Se poi un corpo è violetto, assorbe i raggi gialli e riflette i raggi rossi ed azzurri; se un corpo è ranciato assorbe i raggi azzurri e riflette i raggi rossi e gialli, se un corpo è verde assorbe i raggi rossi e riflette i raggi gialli e azzurri.
Oltre alle luci colorate, qualunque corpo rinvia luce bianca, più o meno regolarmente, a seconda della forma del corpo e il grado della sua lucentezza o levigatura.
Un corpo bianco non levigato rinvia tutte le luci colorate mentre uno nero le assorbe tutte, e, se rimane visibile, è perchè riflette una piccola quantità di luce bianca.

Bianco di zinco
Bianco di Cina

Ocra gialla
Giallo di Napoli
Giallo indiano
Giallo di cadmio (limone-chiaro-scuro-medio-rancito)
Giallo di cromo
Giallo limone
Ocra dorata
Ocra romana
Terra di Siena
Arancio di Marte

Rosso di Venezia
Terra rossa
Rosso vermiglione
Rosso carminio
Rosso indiano

Azzurro cobalto
Azzurro oltremare
Blu di Prussia

Verde smeraldo
Verde cobalto
Verde Veronese
Terra verde
Verde oliva

Giallo di spincervino bruno
Terra d’ombra naturale
Terra d’ombra bruciata
Bruno Vandyk

Nero lampada
Nero avorio
Nero blu
Tinta neutra
Grigio payne.


Il colore in Paolo Uccello di Lucia Ghirardi


Il colore in Paolo Uccello

Paolo Uccello è ritenuto il padre della prospettiva.
In lui sembrano coesistere un misto di gotico e di rinascimentale.
Poche le opere che di lui ci sono rimaste, poche le notizie della sua vita.
Poetico, sottile, solitario è Paolo.
La prima attività di Paolo ci è ignota e solo a mala pena ricostruibile dalle notizie che ne dà il Vasari.
Lo possiamo immaginare alla scuola di Gherardo Starnina e intento a studiare gli affreschi che Masaccio andava creando al Carmine; lo possiamo ugualmente pensare intento alla contemplazione dell’opera fantasiosa di Gentile da Fabriano, che in quegli anni a Firenze dipingeva la sua Adorazione dei Magi.
Il mondo notturno illuminato dagli ori e dalla famosa cavalcata verso una fantastica città, gli eleganti figurini dai ricercati abiti e dai copricapo complicati attirarono certo la sua attenzione e accesero la sua mente fantasiosa.
Il suo primo soggiorno a Venezia affinò questo gusto.
Il mondo di colore che gli venne incontro nella laguna dovette per forza colpire la sua immaginazione e la sua fantasia, il rilucere d’oro dei mosaici e delle tavole bizantine dovette essere una musica dolcissima ai suoi occhi di eterno sognatore.
Infatti, Paolo Uccello ricercherà in se stesso, nella sua mente poetica e sognatrice, quello che ha visto ed appreso a Venezia.
Se anche non resta più niente della sua prima attività, basta pensare alle cose della maturità per intendere come egli soprattutto guardasse in Venezia ai mosaici, perchè l’intarsio dei suoi colori puri è in qualche modo ispirato alla composizione delle tessere musive.
Dall’arte del Masaccio più di tutto egli intese la prospettiva e mediante lo studio di questa seppe trasformare la visione lineare-coloristica dei gotici, in visione volumetrico-coloristica.
Dunque domina il colore irreale di Paolo, che tinge di rosa le mura, di azzurro i campi e di lilla e di rosso.
La sua stravagante ricerca prospettica è visibile nel monumento equestre a Giovanni Acuto, condottiero dei fiorentini nella battaglia di Cascinà, affrescato in Santa Maria del Fiore nel 1436, dove la disciplina prospettica domina nel basamento, lasciando nel cavallo e nel cavaliere libero dominio al gioco dei volumi:”…un cavallo di terra verde tenuto bellissimo e di grandezza straordinaria sopra l’immagine di esso capitano di color verde terra…”.

Già fin da ora si nota la tendenza del pittore a trasfigurare in un mondo fatto di astrazione, quasi metafisica, la realtà.
La mente fantasiosa e bizzarra di Paolo non può e non sa rinunziare a questo suo godimento: osservare la natura, la realtà delle cose, pensarle in se stesso, esprimerle bizzarramente al di fuori di ogni realtà, non un surrealista come qualcuno ha voluto, ma irreale, non al di sopra dell’umano ma piuttosto al di fuori.
Incamminato sulla via delle conquiste rinascimentali, Paolo continua a dimostrarsi bizzarro e contraddittorio.
Egli continua a vivere in un mondo di sogno dove stanno poche forme quasi senza vita, coperte di zone di colore terso e puro, parti di una profondità spaziale studiata e con essa ed in essa immedesimate.
Ma il pittore non sa, forse non può rinunziare a nostalgici ritorni al passato, talora improvvisi che lasciano sbalorditi e incapaci di dare a Paolo il suo determinato posto nel campo dell’arte.
Abbandonato il volume costruttivo apparso nell’Acuto, eccolo tornare a forme quasi gotiche nelle due principesse liberate dal drago.
Sono esili, aggraziate figure, immote nei loro lunghi abiti panneggiati, dai profili delicati e fini, che tanto ricordano le pisanelliane principesse di S.Anastasia e di Louvre.
Intorno ad esse ancora si affaccia il misterioso ed affascinante mondo gotico della fiaba, mentre una prospettiva di campi simili ai giardini ricorda che Paolo è pur sempre il pittore della scienza prospettica.
E nel racconto non v’è niente di forte, di cruento.
La leggenda si è trasformata in fiaba, prima nella mente di lui poi nell’opera stessa.
Improvvisamente con un colpo d’ala Paolo torna alla rappresentazione prospettica dello spazio con un sepolcro trasversale, con un guerriero addormentato, con un potente Cristo risorto, nel grande occhio della cupola di Santa Maria del Fiore e nei quattro Profeti dell’orologio nell’interno della facciata.
E ancora tutto si dedica alla prospettiva, che diventa quasi vertiginosa in quella duplice arca del Diluvio che si trova in Santa Mari Novella a Firenze.

In quest’opera Paolo Uccello, come al solito usa dei colori particolari: i personaggi come pure lo sfondo sono verdi di quel verde che è tipico di Paolo.
In quest’opera Paolo cura molto la prospettiva ed il dettaglio perdendo, quindi, la visione generale dell’affresco.
Lo spazio risulta compresso e sospinto verso una vertiginosa profondità dalle pareti di due arche parallele, raffiguranti due momenti successivi della stessa storia.
In questo angoscioso cunicolo, fino all’estremo orizzonte, ogni personaggio vive i suoi stralunati e inutili tentativi di salvezza: gonfi cadaveri di annegati galleggiano accanto all’arca di destra, dalla quale Noè si affaccia per ricevere la colomba.
Nel 1457, Paolo Uccello ormai quasi vecchio, crea il suo capolavoro, dove nulla è naturale, dipingendo quella sua battaglia di S.Romano, in tre diversi momenti, rappresentati nelle tavole del Louvre, degli Uffizi e della Galleria Nazionale di Londra e che sola varrebbe a fare di lui un pittore eccellente.

Colpisce anzitutto in questi dipinti lo straordinario spettacolo dei colori, intensi e bizzarri nella scelta e negli accostamenti.
I pannelli non formavano in origine un’unica sequenza: la tavola del Louvre era infatti isolata su una parete laterale, quelle di Londra e degli Uffizi si trovavano invece accostate sulla parete di fondo e il loro rapporto era pressochè speculare, quasi l’una riflettesse, rovesciata la composizione dell’altra.
Nei tre dipinti domina una continua, deliberata contraddizione tra visione prospettica e colore, tra “contenuto” e “forma”: il tema drammatico e dinamico della battaglia si risolve in una totale staticità di volumi, sicchè cavalli e cavalieri paiono immobilizzati come per un improvviso maleficio (si noti in particolare come i personaggi non siano visti tanto cxome uomini, quanto piuttosto come armature, gusci metallici di “cavalieri inesistenti”).
D’altra parte, ogni cavallo, tornito nei suoi volumi e collocato puntigliosamente sul palcoscenico dei primi piani, si appiattisce nelle stesure dei colori compatti, che annullano anche ogni effetto di profondità; una penombra crepuscolare avvolge il remoto paesaggio, che è simile a un fondale di teatro, mentre un’irreale luminescenza emana dalle zone in primo piano.
Si aggiunga che le armature erano tutte realizzate in “foglia d’argento” lucente e si avrà un’idea dell’affetto di spettacolo multicolore e allucinante che il complesso voleva originariamente suscitare.
Non certo pittura di storia dunque, ma evocazione surreale di un torneo cavalleresco, quale soltanto un uomo già fuori del medioevo poteva immaginare con così poetica ambiguità tra umore grottesco e nostalgia di un “fasto” “cortese” tramontato.
Con il sopraggiungere della vecchiaia sopraggiunge pure la tristezza, la solitudine e la povertà.
“…Truovomi vecchio e sanza usamento e no mi posso esercitare e la dona inferma…”, confessa il pittore a se stesso e al catasto nel 1469.
E’ ormai in attesa della morte che giunge a lui nel dicembre 1475, dopo che in novembre di quello stesso anno ha fatto testamento.
L’arte di Paolo va considerata prima di tutto come poesia pura e poi come vittoria completa sulle sue incertezze.


Le tecniche pittoriche di Lucia Ghirardi


La pittura è certamente l’arte che offre la gamma più vasta di possibilità espressive.

E’ la tecnica pittorica più delicata e anche più viva.
I colori ad acqua venivano già usati nell’ antico Egitto per dipingere le stanze tombali; nel 1400 si usavano per la coloritura delle incisioni.
Ma fu Albrecht Durer che per primo si servì dei colori ad acqua per dipingere esclusivamente in velature, ottenendo quella trasparenza cromatica che ha caratterizzato fino ad oggi la tecnica dell’acquerello.
Durer non trovò immediati successori; soltanto nel 1600 alcuni pittori olandesi usarono di nuovo l’acquerello.
Veri capolavori crearono nell’800 gli inglesi Turner e Constable, seguiti più tardi dagli impressionisti ed espressionisti.
Nomi come Cèzanne, Signac, Macke, Nolde, Klee, Nay e Wols sono strettamente legati alla tecnica dell’ acquerello.
Passare acqua pulita o appena velata di colore sulla carta.
Quando sulla superficie bagnata cade una goccia di colore, questa dilaga piano piano.
Parecchie di queste macchie sulla carta bagnata si respingono a vicenda, così che fra le singole macchie si formano orli più chiari.
In questa tecnica si passa il pennello bagnato sul colore asciutto.
Bisogna lasciare che l’acqua agisca brevemente sul colore, dopo di che deve essere assorbita con cura con un fazzolettino di carta.
Viene usata nella pittura ad acquerello specialmente per strutture di primo piano.
Se il fondo è colorato, bisogna fare attenzione che i tratti leggeri si stacchino con buon rilievo.
Strisciare lo spigolo di una moneta su una superficie di colore ancora bagnata.
Si sovrappone ad un colore, dopo che questo è perfettamente asciutto, un altro colore ottenendo così un effetto di trasparenza.
Verso la metà del ‘400 la pittura ad olio cominciò a sostituirsi a quella a tempera, che aveva dominato fino ad allora.
Un secolo più tardi la pittura a tempera era quasi completamente abbandonata.
A differenza della tempera, in cui i colori erano per lo più legati con tuorlo d’uovo o caseina, nei colori ad olio si cominciano ad usare come collante olio di lino o di noce e diversi tipi di resine tenere.
Nel corso del tempo si sono delineati quattro diversi tipi di pittura ad olio: la pittura TONALE, la pittura A CONTRASTO CROMATICO, la pittura DIRETTA, la pittura A SPATOLA.
Iniziare il dipinto passando una tonalità unitaria, leggera.
Secondo l’atmosfera desiderata bisogna scegliere un tono di fondo.
Nella seconda fase il tono di fondo deve ancora trasparire dalle coloriture leggere anche se già definite.
Poi si deve continuare con toni semi coprenti.
In questa fase intermedia si può ulteriormente arricchire il dipinto con sfumature dei valori tonali prescelti.
Se il quadro appare abbastanza ricco di sfumature cromatiche, si può rafforzare ancora l’effetto globale inserendovi dei contrasti di chiaro scuro.
Ora si deve dunque lavorare con i colori coprenti, aggiungendo tinte fresche e luminose.
Alla fine bisogna analizzare l’effetto globale.
Forse c’è un colore troppo forte da smorzare oppure si tratta di rafforzare con colori più intensi toni troppo deboli.
Nella pittura a contrasto si deve partire da superfici di colore molto forte.
Poi le superfici devono essere alleggerite per mezzo di una macchia di colore.
La terza fase è quella di ammorbidire i colori troppo intensi con colori mescolati, quindi più tenui.
Ora è necessario inserire qualche particolare.
Scegliere forme e strutture adatte e controllare l’effetto cromatico.
Da ultimo osservare ancora una volta il proprio quadro per giudicare l’effetto globale e apportare gli ultimi ritocchi.
Se si sbaglia nell’applicare un colore si deve raschiarlo con una spatola.
A differenza delle due tecniche precedenti, che presuppongono una costruzione cromatica graduale, la pittura diretta tende a dare immediatamente l’effetto globale.
Fra le varie tecniche questa è indubbiamente la più difficile, poichè effetto cromatico, forma e composizione devono armonizzare fin dalla prima pennellata.
E’ una tecnica che richiede lunga esperienza e studio preparatorio.
Il grande pericolo di questo tipo di pittura sta in un disegno preliminare troppo particolareggiato, chew poi occorre soltanto rifinire con la pittura, vale a dire praticamente solo colorare.
La spatola si può adoperare in parecchi modi.
Ciò che conta non è la dimensione dello strumento, ma il modo con cui lo si appoggia alla superficie da dipingere.
Il colore a guazzo (talvolta erroneamente chiamato anche colore a tempera) è allungabile in acqua come l’acquerello, viene però nella maggioranza dei casi applicato in modo coprente.
Naturalmente nel guazzo si possono combinare anche tinte coprenti con altre semi coprenti  o trasparenti.
Per questa tecnica vanno bene tutti i tipi di pennelli.
Tratti caratteristici del guazzo sono la superficie opaca e i valori tonali che si schiariscono quando il colore asciuga.
Poichè esso ha ottime qualità coprenti e permette di lavorare con il tiralinee, è usato di preferenza nella comune grafica pubblicitaria.
I colori acrilici a base di resine sintetiche, sono entrati nella pittura soltanto dal 1964 circa, e hanno sia le proprietà del colore a guazzo che del colore ad olio.
Il grande vantaggio che essi offrono è di non presentare pericolo di crepe o spaccature.
In uno spazio di tempo assai breve (dai 15 ai 60 minuti, secondo il fondo e lo spessore) il colore è perfettamente asciutto e si può ripassare nuovamente.
Si adatta bene al fondo di carta, cartone, legno, tela.
Anche con i colori acrilici si può usare il procedimento a strappo.
I colori non si mescolano così rapidamente come nell’acquerello e, grazie alla loro maggiore consistenza, danno disegni molto più rilevanti.
Il collage composto di materiali diversi o “assemblage” è una tecnica che offre il massimo spazio alla vostra fantasia.
Un esempio di assemblage è quello realizzato da Louise Nevelson con pezzi di vecchi mobili.
Il collage di materiale, introdotto nel campo dell’arte dai dasdaisti, ha continuato ad evolversi nel campo dell’arte fino ad oggi con grande ricchezza di inventiva.
Dopo aver fatto uno schizzo di base, si può invece di colorare il disegno uniformemente, colorare dei singoli quadratini che poi verranno incollati sullo schizzo di base.
Questo, darà origine ad un mosaico.
I mosaici possono anche essere fatti con quadratini di pietre, cocci di vetro, pezzettini di marmo.
Il batik è una tecnica che ci viene dall’India e da Giava e si usa per la colorazione e decorazione dei tessuti per abiti.
Si tratta di un procedimento di tintura, in cui le parti del tessuto che non devono prendere il colore vengono ricoperte di cera liquida.
La cera viene fusa in un recipiente di latta e applicata sul tessuto con il mestolino apposito, oppure con un pennello.
Sulla seta cruda questa lavorazione dà risultati di particolare effetto decorativo.
Le crepe che si formano nella cera là dove la stoffa si piega nel bagno di colore, conferiscono a questo tipo di pittura il suo particolare carattere.
Dopo la tintura si posa il tessuto sopra una superficie assorbente e si toglie la cera facendola fondere con il ferro da stiro.
Dopo l’ultima operazione di fusione della cera, il tessuto così dipinto va posto in un bagno di fissatore che rende i colori indelebili e resistenti alla lavatura.
La matita è il materiale da disegno più comune e universalmente conosciuto, si trova in commercio in circa venti diverse gradazioni di durezza.
Questa è una delle tecniche più difficili e soprattutto più lunga.
E’ infatti necessario stare molto attenti nel dosare i puntini per rendere il disegno più armonico possibile.
Naturalmente dove si desidera che il colore sia più scuro i puntini dovranno essere più fitti, mentre dove si desidera che il colore sia più chiaro i puntini dovranno essere più radi.
E’ logico che il passaggio dai puntini più fitti a quelli più radi non deve essere immediato poichè ciò renderebbe il disegno sgradevole.
Sarà quindi necessario passare gradualmente dai puntini più fitti a quelli più radi.
Naturalmente anche qui, come nella tecnica precedente, si dovranno fare delle linee più volte sovrapposte dove si desidererà avere un colore più scuro, mentre meno volte dove si desidererà avere un colore più chiaro.
Per questa tecnica non si fa altro che temperare della grafite su un foglio, dopo di che strofinarla sul foglio con il dito.
Anche con i pastelli a cera numerose sono le tecniche che si possono adottare.
Come nelle matite i puntini devono essere più fitti dove si vuole che il colore sia più scuro, più radi dove si vuole che il colore sia più chiaro.
Naturalmente è necessario passare gradualmente dai puntini più fitti a quelli più radi per rendere così il disegno più armonioso e gradecole.
Logicamente, in questa tecnica, a differenza di quella a matite, i puntini risulteranno essere più grossi e meno precisi.
Per la tecnica a grafite si deve stendere uno strato abbastanza spesso di pastello a cera dopo di che con un pennello si passa sopra uno strato di china.
Dopo aver lasciato asciugare il disegno, con una lametta si deve raschiare la china.
I pastelli ad olio sono così chiamati proprio perchè formati da una speciale sostanza che li rende molto oleosi e quasi unti.
Con i pastelli ad olio numerose sono le tecniche che si possono adottare.
L’unica tecnica che non si può adottare con i pastelli a cera e la TECNICA A GRAFITE in quanto la china non aderisce bene al colore a causa della sua natura impermeabile.
Come nelle matite e nei pastelli a cera così anche nei pastelli ad olio esiste la tecnica a puntini.
Naturalmente questa tecnica fatta con i pastelli ad olio risulta essere differente rispetto a quella a matite o a pastelli a cera.
Presenta le stesse caratteristiche della tecnica a tratteggio fatta con le matite.

Viaggio nelle città invisibili di Lucia Ghirardi

Viaggio nelle città invisibili” di Lucia Ghirardi

Zaira di Lucia Ghirardi
Molti anni fa Nino Perizi, mio Maestro di pittura, mi suggerì la lettura de “Le città invisibili” di Italo Calvino, poichè avevo lavorato su altri suoi testi quali “Il barone rampante”, “Il visconte dimezzato” e “Il cavaliere inesistente”.
La lettura dell’immaginario viaggio di Marco Polo, descritto all’imperatore Kublai Kan, mi avvinse e cominciai a schizzare su carta quelle città che avevano particolarmente colpito la mia fantasia.La rilettura del libro mi ha suggerito poi immagini meno realistiche e più simboliche delle prime realizzazioni su carta. Concatenate l’una all’altra in una successione logica di forme prevalentemente sferiche, come se ogni città venisse racchiusa in un guscio di noce.
Armilla di Lucia Ghirardi
Italo Calvino ha avuto la capacità nella sua opera di fare apparire reali città immaginarie, consentendoci di entrarvi e di percorrerle.
Possiamo quindi inoltrarci nel groviglio di tubi e sifoni di docce nella città di ARMILLA, oppure rimanere accecati dallo scintillio delle cupole d’argento dei palazzi di DIOMIRA, nel tentativo di scorgere il gallo d’oro in cima alla torre. Considerata la complessità labirintica della scrittura di Calvino e la ricchezza di dettagli, ho scelto quei caratteri descrittivi che potevano essere tradotti nella pittura. Partendo dal racconto analitico di Calvino sono giunta a realizzare immagini sintetiche delle città invisibili per me più significative.
Moriana di Lucia Ghirardi

L’arte come espressione della vita di Lucia Ghirardi. 2^parte

Frammenti sull’Arte a cura di Marco Alessandrini
La prima citazione di Edvard Munch la sento fare parte di me anche se non amo mettere sotto i riflettori fatti che riguardano la mia personale vita privata.
Aggiungo poi, due citazioni, a mio avviso, molto attuali e verso le quali mi trovo in completa risonanza.

“…il matrimonio è d’impedimento lungo la via dell’arte – e poi coloro che sono stati bruciati dall’amore, non possono nuovamente amare.””La rovina dell’Arte moderna – sono le grandi mostre – queste piazze da mercato. E il fatto di attendersi dai quadri un effetto gradevole una volta appesi alla parete – per abbellirla. Lo scopo non è l’interesse per il dipinto – ancor meno trasmettere alcunchè”:

“L’arte consiste, al massimo grado, nel bisogno di un essere umano di comunicare con altri.”

—————————————————————————————————————————————————————————————————————————-WASSILY  KANDINSKY
Lo spirituale nell’Arte a cura di Elena Pontiggia

Anche se non amo particolarmente le opere di Kandinsky, mi trovo molto in sintonia con ciò che dice in questo interessante libro, per cui mi piace mettere in risalto alcune sue frasi particolarmente significative e cariche di ideali e senso critico, non per questo da me giudicate anormali.

“Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo e spesso è madre dei nostri sentimenti:””I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti e considerati anormali.”

“Chi non è abituato alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, perchè l’uomo di solito è portato all’esteriorità (specialmente oggi):”

“La musica di Schonberg ci conduce in una regione nuova, dove le esperienze musicali non sono acustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la musica del futuro.”

“Matisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una sola grande meta.”

“Non c’è nessun “dovere” in arte. L’arte è eternamente libera. Fugge il “dovere” come il giorno la notte.”

“Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla necessità interiore…Solo il sentimento, specialmente all’inizio de cammino, crea la vera arte.”



L’arte come espressione della vita di Lucia Ghirardi. 1^parte

Tutte le lettere a cura di Antonio Facchin

Sono rimasta profondamente colpita dalla sensibilità dimostrata da Van Gogh quando, rivolgendosi in una lettera al fratello Theo, racconta del suo incontro con Sorrow e delle premure avute nei confronti di questa donna e di suo figlio.

“L’inverno scorso incontrai una donna incinta, abbandonata dall’uomo il cui figlio ella recava in seno.
Una donna incinta che doveva andarsene per le strade d’inverno, doveva guadagnarsi il pane, tu capisci come.
Presi questa donna come modella ed ho lavorato con lei tutto l’inverno.
Non le potevo dare la paga intera di una modella, ma ciò non mi impedì di pagarle l’affitto e, grazie a Dio, finora sono riuscito a proteggere lei e la sua creatura dalla fame e dal freddo, dividendo con lei il mio pane.”

Scritti e pensieri sull’arte a cura di Dominique Fourcade

Nel corso della mia vita, per svariati motivi, mi sono trovata molto vicina a ciò che dice Matisse a proposito della pittura e lo stretto legame che unisce la vita di una persona ed il modo in cui la traduce in pittura.

“Vorrei vivere come un monaco in una cella per poter dipingere senza preoccupazioni o disturbi.””Io e la pittura siamo diventati tutt’uno, come un animale lo è con quello che gli piace.””Sento fortissimo il legame che unisce le mie tele più recenti a quelle da me dipinte in passato. Tuttavia, oggi non penso esattamente ciò che pensavo ieri.
O piuttosto, il fondo del mio pensiero si è evoluto e i miei mezzi espressivi l’hanno seguito.””L’espressione è in tutta la disposizione del mio quadro: lo spazio che occupano i corpi, i vuoti che li circondano, le proporzioni, tutto ne fa parte…Tutto ciò che non serve nel quadro diventa, per questa stessa ragione, nocivo.”LUCIA GHIRARDI

Anche le opere cinematografiche possono essere opere d’arte di Lucia Ghirardi. CUORE SACRO (di Ferzan Opzetek)

Non si tratta di una vera e propria recensione del noto film di Ferzan Ozpetek ma della necessità di evidenziare, da parte di Lucia Ghirardi, alcuni dialoghi significativi del film stesso.

di Lucia Ghirardi

Sono rimasta colpita da questo amorevole dialogo che si svolge tra Irene e la bambina nella stanza della mamma di Irene, che si intuisce essere impazzita e morta dove i muri sono ricoperti dalle sue scritte, a mio avviso, profondamente vere e profonde!

CUORE SACRO (Ferzan Opzetek) Scena della bambina alla finestra
Irene: “I tuoi saranno in pensiero a quest’ora”
Benny: “No ci sono abituati e poi… i miei non sono miei, io non sono loro, non sono di nessuno”
Irene: “Perchè dici così?”
Benny: “C’è scritto lì, noi non siamo di nessuno e siamo di tutti”
Irene: “Ti sbagli, chi non ha rispetto per gli altri non ha nemmeno rispetto per sé stesso”
Benny: “Però lì c’è scritto…se fai quello che ti fa felice fai felici anche gli altri”
Irene: “Non dire di essere felice quando i tuoi occhi sono tristi”
Benny: “I miei occhi sono tristi solo perchè vedono la tristezza che c’è nei tuoi”
Irene: “Io sono sempre triste quando mi dicono troppe bugie”
Benny: “Beh, non ti ho detto bugie”
Irene: “E questo dove sta scritto?”
Benny: “Beh, lo dico io…., intanto sì…, con loro un po’,…esagero, non dico, ma…, bugie vere e proprie che te le dovrei dire a fare!”

L’arte come educazione di Lucia Ghirardi

L’arte è un veicolo importantissimo nell’educazione che viene impartita agli alunni in quanto molteplici sono i suoi risvolti sia dal punto di vista affettivo, educativo, nonché creativo.
A tal proposito mi sento di citare le scuole Waldorf nate in Germania, per opera di Rudolf Steiner, nel primo dopoguerra e non ancora ufficialmente riconosciute alla pari delle nostre scuole statali italiane, pur essendocene molte in Italia.
Scopo primario di queste scuole è “Educare alla libertà” attraverso l’arte, in primo luogo, e per mezzo di tutti i lavori manuali legati all’artigianato e all’agricoltura come, ad esempio, “coltivare un orto”.
A questo proposito mi preme spendere due parole sul fondatore di tali scuole, Rudolf Steiner, nato in un villaggio al confine tra l’Austria e l’Ungheria nel 1861, studioso di matematica e scienze naturali presso l’Istituto tecnico superiore di Vienna.
Rudolf Stainer, contemporaneamente segue i corsi universitari di filosofia, letteratura, psicologia e medicina.
Nel 1894 pubblica “Filosofia della libertà” la sua opera filosofica più importante.
All’attività di ricercatore e scrittore, svolge, in varie occasioni, incarichi di carattere pedagogico.
Egli chiamò la sua ricerca “Antroposofia” (dal greco antropos = uomo e sophia = saggezza) e creò una nuova Arte del movimento, “l’Euritmia”, che, attraverso il gesto, porta ad espressione le qualità dei suoni e delle note musicali.
Secondo Steiner il compito fondamentale dell’educatore è quello di stimolare le qualità individuali rendendole feconde per la società; l’uomo deve crescere libero dalla pressione del potere dello Stato e della vita economica, fino a quando, egli stesso, non sia in grado di cooperare attivamente a tali funzioni sociali.
Concordo pienamente con lui nel dire che la scuola del futuro deve fondarsi su una profonda conoscenza dell’uomo e che chiunque deve avere l’opportunità di ricevere la medesima formazione generale, sia che voglia divenire un lavoratore manuale, sia che voglia lavorare con la mente.
A mio avviso, nella vita l’esercizio dell’arte, ha un ruolo molto particolare perchè, chi è assorbito da un’esercitazione artistica, ha un grado di concentrazione estesa su un registro assai vasto.
Esiste poi una partecipazione anche fisica quando si modella una scultura, quando si studia un brano musicale o se si interpreta una parte in una rappresentazione teatrale.
Dico questo perchè la nostra vita è diventata infinitamente povera di occupazioni fisiche che richiedono una partecipazione con anima e corpo.
Uno dei tratti più caratteristici dei bambini è che, in loro, l’anima e il corpo sono strettamente connessi.
Se, mediante l’attività artistica, si consente ai bambini di esprimere i loro stati d’animo, questo significa dare libero corso alle loro esigenze profonde…non però un corso qualsiasi, infatti, l’attività artistica, ha un notevole influsso educativo sui bambini.
L’arte è umanamente interessante ed ha la capacità di coltivare e sviluppare gli interessi.
Infatti il problema di come trasmettere ai bambini e ai giovani delle facoltà e delle attività che possano dare senso e ricchezza alla loro vita futura, è realmente uno dei massimi problemi culturali del mondo di oggi.
Chi è capace di nutrire interesse tanto per i problemi del mondo che per quelli inerenti la gente e l’ambiente che gli sono più vicini, è in genere una persona che ha una certa disposizione artistica e una notevole apertura mentale.
Le attività artistiche, infatti, suscitano un’ampia gamma di esperienze interiori ed una profonda interazione tra lavoro fisico e lavoro psichico.
Il corpo, grazie alle attività di tipo artistico, può divenire un organo armonico e flessibile sul quale l’individualità dell’uomo ha modo di intervenire in modo consapevole.

Il sistema dell’arte contemporanea di Lucia Ghirardi

L’attuale sistema dell’arte si basa sul fiorire di ricerche artistiche basate su una continua sperimentazione ed utilizzo di materiali nuovi ed installazioni.
Questo tipo di ricerca a volte esasperata della novità, in un sistema di mercato controllato, in gran parte da pochi gruppi finanziari a livello globale e caratterizzata spesso dall’assenza di criteri oggettivi per valutare la qualità artistica delle varie espressioni, viene contestata da alcuni critici ed uomini di cultura.
Altri, compresi nuovi gruppi artistici, ne hanno messo in evidenza gli aspetti di degrado culturale, il conformismo e l’assenza di contenuti e poetiche profondi.
Tra le nuove tendenze artistiche contemporanee più recenti, rappresentate attraverso la fondazione di nuovi gruppi e movimenti artistici, presenti nel panorama artistico contemporaneo, si trova la TRANSAVANGUARDIA.
ARTE POVERA e TRANSAVANGUARDIA sono state le due linee dell’arte contemporanea italiana capaci di varcare i confini nazionali.


Movimenti pittorici e stimoli culturali secondo Lucia Ghirardi

1-In Italia, oggi, esiste una scuola pittorica, o un movimento artistico ? Se si, ce ne potresti parlare?
2-Quali stimoli culturali pensi debba avere un artista per poter svolgere bene il suo lavoro?
3-Pensi che nelle scuole italiane l’educazione artistica abbia un peso adeguato?
4-Qual’é il tuo pittore vivente preferito?

1) Il movimento artistico del XX secolo fondato a Milano si chiama “NOVECENTO” e vede come massimi rappresentanti Mario Sironi e Pietro Marussig.
Questo movimento si contrappone alle eccessive sperimentazioni delle avanguardie artistiche differenti (soprattutto il FUTURISMO) pertanto si ritorna ad avere come supremo riferimento l’antichità classica, la purezza nelle forme e l’armonia nella composizione.
2)  Un artista, al giorno d’oggi, per svolgere bene il suo lavoro ritengo debba avere molti stimoli culturali che difficilmente o perlomeno faticosamente si possono trovare nel mondo attuale, soprattutto per la mancanza di tempo da dedicare a se stessi, dati i frenetici ritmi di lavoro ai quali si è sottoposti quotidianamente e per il senso di disorientamento culturale generale dovuto ai più svariati e caotici stimoli dai quali siamo tempestati quotidianamente dai mass-media.
3) In qualità di insegnante, ritengo che, per i sopra citati motivi, sia alquanto difficile trovare nelle scuole, perlomeno italiane, insegnanti qualificati per poter trasmettere una educazione artistica adeguata.
Inoltre, gli insegnanti che posseggono tale qualifica e che, quindi, sarebbero in grado di trasmettere la vera cultura ai propri allievi, sono penalizzati dai tagli e dagli impegni burocratici imperanti attualmente, per cui, nelle scuole italiane è già molto se si riesce ad insegnare “a leggere, scrivere e a far di conto”.
4) Il mio pittore e non solo, ma anche artista completo vivente che preferisco è Peter Greenaway.


Intervista a Lucia Ghirardi

Domande a Lucia Ghirardi

1) Ripercorriamo brevemente la tua carriera. Perché proprio la pittura?
2) Quali sono stati e continuano ad essere i tuoi riferimenti artistici?
3) Come definiresti il tuo stile?
4) Cosa significa, per te, creare?
5) Come vedi il sistema dell’arte dei nostri giorni?
6) Come si potrebbe favorire, secondo te, per mezzo di quali iniziative, pubbliche o private, l’evoluzione artistica dei pittori?

Mi sembra di essere tornata indietro nel tempo e di dovere rispondere ad una interrogazione a scuola, naturalmente scherzo, spero solo di essere all’altezza e di non dire banalità scontate o sciocchezze!
1)Perchè sin da piccola mi piaceva molto disegnare tutto ciò che avrei voluto fermare nel tempo affinchè non svanisse nel nulla e, soprattutto, perchè ho avuto una valida maestra di pittura già da quando sono nata: mia madre che, con i suoi disegni (anche lei ha frequentato la scuola di figura con il Maestro Nino Perizi e, successivamente, ha tenuto dei corsi di pittura su stoffa) mi ha inconsciamente avviato a quella che sarebbe stata la passione della mia vita, esprimermi attraverso l’arte dipingendo.
2) I primi miei riferimenti artistici sono stati mia madre che ha frequentato quando era ancora giovane il Marangoni a Milano (una scuola per diventare figuriniste di moda), mia nonna che era una eccellente sarta ed, insieme a mia madre, hanno creato degli abiti dipinti a mano che sono finiti nelle vetrine di prestigiose boutique in via Monte Napoleone a Milano.
Successivamente, con l’inizio della scuola, mi sono innamorata di molti artisti come , Leonardo, Michelangelo, Van Gogh, Gustav Klimt, Egon Schiele, Pablo Picasso, gruppo Cobra, per citare quelli che più hanno influenzato la mia arte.
Inoltre anche mio padre ha avuto un ruolo importante per la mia carriera artistica in quanto, appassionato d’arte, ha comprato varie opere di validi artisti avvicinandomi così, maggiormente alla pittura.
Per ultimo, ma non per questo di minore importanza ,il Maestro Nino Perizi i cui corsi di figura dal vivo ho frequentato per 10 lunghi anni al Museo Revoltella di Trieste.
Perizi, poi, ha tenuto dei corsi di pittura vera e propria all’aperto nell’ambito delle cave romane , cave di Aurisina , alle bocche del Timavo e a Slivia.
Perizi, per me, è stato un grade Maestro non solo di pittura ma anche e soprattutto di vita!
3) Non saprei, sicuramente espressionismo (forse tedesco), ma sono passata anche dal figurativo, dall’arte astratta ed informale.
4) Per me la creatività è una esigenza fondamentale, quasi un bisogno necessario per comunicare le mie emozioni, i miei sentimenti e il mio modo di vedere la vita, inoltre, creare, mi aiuta a stare meglio è quasi una cura per il mio spirito, la mia psiche ed il mio intelletto.
5)Il sistema dell’arte dei giorni nostri è, purtroppo, un sistema di mercato e che, quindi, poco ha a che vedere con ciò che io considero Arte e sottolineo con la A maiuscola.
6)In passato ho partecipato ad una settimana artistica in Austria a Svece per un incontro di alcuni artisti di Alpe Adria.
Ci hanno accolti con molto rispetto nei nostri confronti organizzando una grande festa dove vi era un gruppo di musicisti che suonavano e che dava inizio alla settimana artistica di Svece.
Eravamo spesati per quanto riguarda vitto ed alloggio ed, inoltre, ci hanno dato una quota di denaro con la quale dovevamo comperare il materiale per dipingere.
Ci hanno poi dato degli spazi (io ero in una grande stanza ,che condividevo con uno scenografo triestino del Teatro Verdi, di una scuola elementare) dove, ogni giorno ci recavamo a dipingere.
A conclusione della settimana è stata organizzata una mostra, nella quale sono affluite molte persone che davano mola importanza all’arte e a questa interessante manifestazione, e ,noi, abbiamo potuto vendere i quadri prodotti in quel periodo senza che ci trattenessero una percentuale sulla vendita.
In segno di riconoscenza dovevamo donare un’opera scelta da noi che rimaneva di proprietà del Museo Artistico di Svece ed esposta in tale Museo permanentemente.
Ogni anno questa manifestazione si ripete con artisti diversi.
Questa, per me, è stata un’ottima iniziativa per la promozione artistica dei pittori e artisti in genere.


Progetto di pittura per la morte di Nino Perizi


Nell’anno 1994 è venuto a mancare Nino Perizi, pittore, scultore, scenografo, insegnante e mio Maestro di pittura e Maestro di vita.

In seguito alla sua morte, ho sentito la necessità di progettare un’opera in suo onore che preveda la collocazione di 26 quadri in una sala espositiva, in modo tale da formare un cerchio (fra pareti, pavimento e soffitto) a simboleggiare che la vita continua anche dopo la morte.

Le opere sono quelle che ho inserito nella mia pagina personale “In omaggio a Nino Perizi”.

I quadri in azzurro vengono collocati per terra e, per metà, sulle pareti laterali, mentre quelli neri sul soffitto e, per le metà restanti, sulle pareti laterali.

Le opere si ispirano all’ultimo lavoro eseguito dal Maestro: “Nuvole e vento -venticinque acquerelli di Nino Perizi” presentati da Luigi Lambertini, edizioni DEDOLIBRI – Trieste.

Per la realizzazione di questo mio progetto avrei bisogno di una sala espositiva a titolo gratuito, come il materiale per la realizzazione del progetto (tele, colori acrilici , pennelli, vernice finale) dovrebbero essere forniti, mentre per la realizzazione delle opere dò il mio contributo personale. Anche il trasporto delle opere, il personale che si occupa dell’allestimento e la sorveglianza dovrebbero essere a titolo gratuito.




In memoria del mio Maestro Nino Perizi

Nello studio di pittura del Museo Revoltella di Trieste: Nino Perizi, Franco Valussi, Aldo Castelpietra.
Acrilico su tela

Il Maestro Nino Perizi è stato, per me, Maestro di pittura ma ,soprattutto, Maestro di vita.
Ricordo, come se fosse oggi, quando mi sono iscritta alla sua scuola di figura il mio timore che, anche il disegno e la pittura, divenissero per me materie ostili a causa, magari ,di un giudizio negativo del Grande, ma altrettanto severo, Maestro Nino Perizi.
Alla sua scuola, per venire ammessi, bisognava portare con sé una serie di disegni o opere prodotte durante il corso della propria vita per sottoporle al parere del Maestro.
La scuola era accessibile a tutti ma, in particolare, agli studenti provenienti dalle Accademie di Belle Arti , agli studenti degli Istituti d’Arte e, per ultimo, agli autodidatti.
Io non avevo fatto scuole specifiche di pittura ma, pur essendo autodidatta, in tutte le scuole che avevo frequentato, dalle Elementari, Medie e Superiori ero sempre stata la più dotata in disegno.
Con timore mi sono, quindi, presentata da Perizi con alcuni dei miei disegni prodotti con il mio insegnante di Disegno e Storia dell’Arte della Scuola Magistrale Duca D’Aosta, il prof. Sergio Fabris.
Allo studio del Maestro spesso si presentavano delle persone con qualifiche di gran lunga superiori alle mie nel campo dell’arte e venivano, spesso e volentieri, rimandati a casa con il compito di produrre dei disegni del corpo umano, raffiguranti tutta la muscolatura o lo scheletro e copie di Leonardo (in particolare volti e mani).
Io ritengo di essere stata fortunata perchè Perizi, quando ha visto i miei disegni, ha deciso di tenermi per frequentare, da subito, la sua scuola.
Naturalmente non sono stata esonerata dal produrre anch’io una serie di disegni che il Maestro era solito fare eseguire a tutti.
Il suo studio era costituito da due grandi sale unita tra loro da un corridoio, la prima era adibita al disegno, mentre la seconda, alla pittura.
Le modelle che posavano non avevano nulla a che vedere con i prototipi di bellezze che ci vengono proposte quotidianamente dai mass-media, ma erano delle bellezze naturali, alcune erano più robuste per abituarci a disegnare i volumi, altre più magre per mettere in risalto il sistema osseo che ci sostiene.
Per una settimana intera, il Maestro, era solito scegliere una posa, che non aveva nulla di volgare, nella quale la modella doveva stare per due ore al giorno, naturalmente con degli intervalli, ogni 20 minuti, per sciogliere i movimenti e non irrigidirsi nella posa.
Noi allievi eravamo seduti su dei cubi di legno con davanti dei cavalletti su cui appoggiavamo il nostro foglio (si trattava perlopiù di carta da impacco) e, muniti di ferro da calza, dovevamo prendere le misure e le proporzioni per creare così un fitto reticolato sul foglio che ci permetteva  così di rispettare maggiormente le proporzioni.
Gli ultimi 10 minuti della lezione venivano dedicati alle pose veloci nelle quali la modella rimaneva in una determinata posa per un minuto e poi cambiava posa, così per parecchie volte.
Noi in 1 minuto dovevamo cogliere l’essenza della posa cercando di renderla al meglio senza soffermarci sui particolari.
Durante gli intervalli, poi, il Maestro ci spronava a guardare i disegni prodotti dagli altri artisti o a guardare riviste d’arte che si trovavano in una scaffalatura sita nel corridoio che univa le due stanze.
Nella seconda stanza dedicata alla pittura Perizi era solito sistemare delle stoffe creando delle composizioni di nature morte molto originali per avviarci alla pittura vera e propria.
Anche qui vi erano dei cavalletti e la stanza era provvista di un bagno attiguo dove poter cambiare, con regolarità, l’acqua sporca visto che usavamo soprattutto gli acrilici perchè l’uso dei colori ad olio avrebbe richiesto molto più tempo per asciugarsi.
Successivamente ho frequentato, durante le vacanze estive, dei corsi di pittura all’aperto tenuti dal Maestro nell’ambito delle Cave romane, Cave di Aurisina, Bocche del Timavo, Slivia.
Lo studio del Maestro era spesso visitato da critici d’arte come Laura Safred, Aldo Castelpietra e Maria Campitelli che venivano a vedere se vi erano giovani promettenti nel campo artistico.
Ho frequentato lo studi di Perizi per 10 lunghi anni, con costanza ogni giorno anche perchè mia madre mi impediva di dipingere in casa perchè le avrei sporcato la casa.
Con Perizi si poteva parlare di tutto e spesso sono stata anche nel suo studio personale di Via Rossetti dove mi faceva vedere le sue ultime opere e, a volte, mi chiedeva un parere
Insomma, con il tempo, tra di noi si è formato un forte legame di amicizia fondato sul rispetto e sulla stima reciproca.
Sottolineo il fatto che, pur essendo Perizi conosciuto per il suo spirito di Don Giovanni verso le donne, non ha mai osato fare delle avance nei miei confronti, ma è sempre stato molto rispettoso e corretto.
Alla sua morte ho perso un punto di riferimento per me di vitale importanza e, ancora oggi mi manca la sua presenza, i suoi discorsi molto vicini ai giovani e molto attuali che hanno fatto di lui una persona speciale ed, in quanto tale, insostituibile.
A lui ho così deciso di dedicare un progetto che riprendeva il suo ultimo lavoro intitolato “NUVOLE E VENTO” -venticinque acquerelli di NINO PERIZI che però non ho ancora avuto modo di realizzare anche se, prima o poi, spero di farlo.





Rivista EFFETTO ARTE a cura di Paolo Levi

Effetto Arte 2

La mia opera “Dittico : la coppia, nudo d’uomo e nudo di donna” è stata inserita nella rivista EFFETTO ARTE – Anno 3 – numero 1- Gennaio, Febbraio 2013.

A tal proposito riporto la frase che si trova all’introduzione di tale rivista e che condivido pienamente:

“Dipingere è il mestiere di un cieco. Egli non dipinge ciò che vede, ma ciò che pensa, cosa dice a sé stesso su ciò che ha visto”.


“I tarocchi periodici” di Giancarlo Ghirardi

tarocchi periodici


Martedì 25/06/2013 alle ore 18 presso la libreria UBIK in Piazza della Borsa 15 a Trieste, la giornalista scientifica Cristina Serra presenterà il libro “I tarocchi periodici” di Giancarlo Ghirardi.

Perché un fisico quantistico ha disegnato un mazzo di tarocchi?

Per la realizzazione dei disegni ha dato il suo contributo LUCIA GHIRARDI la quale è menzionata nella pagina relativa ai ringraziamenti.

Mostra personale di Lucia Ghirardi dal titolo: “SFACCETTATURE”

Il 23/02/13 si inaugura la mostra personale di Lucia Ghirardi dal titolo “SFACCETTATURE”.

La mostra rimarrà aperta dal 23/02/13 all’ 8/03/13 presso la Galleria “RETTORI TRIBBIO ” di Trieste.

Per chi fosse interessato l’inaugurazione si terrà Sabato 23/02/13 alle ore 18.


feriali 10-12.30 e 17-19.30

festivi 10-12

(venerdì pomeriggio e lunedì chiuso)



Sgarbi 0 Sgarbi 1 Sgarbi 2 Sgarbi dittico 2

Dalla collaborazione tra Vittorio Sgarbi e la casa editrice EA Editore, nasce l’idea di realizzare “ARTISTI”, il nuovo Annuario d’Arte Contemporanea.

Nel numero di gennaio/febbraio sarà realizzata una speciale rubrica dedicata al nuovo Annuario d’Arte Contemporanea “ARTISTI”, curato da Vittorio Sgarbi.

La mia opera “DITTICO: La coppia, nudo d’uomo e nudo di donna” è stata selezionata.

Mostra collettiva in onore di Anita Pittoni

Lunedì 21 maggio 2012 si terrà presso la Scuola Elementare “ANITA PITTONI” di Trieste una mostra dedicata a questa artista triestina.

Lucia Ghirardi partecipa con una installazione da lei progettata e realizzata insieme agli alunni ed alle colleghe della sua classe.

Per chi fosse interessato a visitare la mostra, la Scuola è sita in via Vasari 23 a Trieste e i giorni di apertura al pubblico saranno da martedì 22/05/2012 a venerdì 25/05/12 dalle ore 15 alle ore 16.